Ласло Мохой-Надь верил, что фотография может расширить наше восприятие мира и что механизация помогает творчеству. Он делал снимки без фотоаппарата, выпекал скульптуры из оргстекла и привносил нарратив в коллажи. Он стал преподавателем Баухауса в двадцать семь и основал собственный институт дизайна в сорок девять. Константин Малеонюк рассказывает о художнике, идей которого хватило бы на несколько жизней. Венгерский художник Ласло Мохой-Надь был «человеком Ренессанса»: кажется, не существовало области искусства, в которую он бы не погрузился. Он занимался живописью и фотографией, создавал фильмы и кинетические скульптуры, преподавал в Баухаусе и был директором Института дизайна в Чикаго. Он интересовался всеми новыми технологиями и не прекращал экспериментировать до конца своей жизни. Ласло никогда не разделял коммерческую работу и художественную практику — он с одинаковым интересом создавал обложки журналов и конструктивистскую живопись. Он верил в искусство для масс, но в его понимании это не означало сведение всего к реализму, как в Советском Союзе: наоборот, он утверждал, что только абстрактный конструктивизм представляет предметы без обмана и только он обладает революционной силой. Ласло Вайс родился в семье фермеров в австро-венгерском городе Боршоде в 1895 году. Его отец ушел, когда Ласло был еще совсем маленьким. Мальчика воспитывала семья его дяди по материнской линии, живущая в Мохое. Впоследствии Ласло решил изменить свою фамилию: «Надь» в честь дяди, «Мохой» в честь города, где он вырос. В детстве он мечтал стать поэтом и с юности печатал свои стихи в местных газетах. Но когда пришло время выбирать будущую профессию, он последовал примеру своего дяди и поступил на юридический факультет в Будапештский университет. Планы изменились во время Первой мировой войны, когда Мохой-Надь был несколько раз ранен. Лежа в госпитале, он увлекается живописью: рисует своих военных товарищей сначала карандашом и мелом, а затем акварелью и цветными карандашами. После войны Ласло решает не продолжать юридическое образование и идет в частную художественную школу в Будапеште. За короткое время он осваивает все популярные тогда течения в живописи: экспрессионизм, кубизм, супрематизм, футуризм, — но останавливается на советском конструктивизме. «Велосипедистка (Натюрморт)», 1920-1921 год © Moholy-Nagy Foundation

«19», 1921 год © Moholy-Nagy Foundation

«E IV (Конструкция VIII)», 1922 год © Moholy-Nagy Foundation

«A IX», 1923 год © Moholy-Nagy Foundation

Не найдя единомышленников в Будапеште, Мохой-Надь ненадолго останавливается в Вене, а затем переезжает в Берлин, где начинает занятия фотографией. Мохой-Надя возмущало, что его современники переносят живописные практики в фотографию, не пользуясь уникальными свойствами фотоаппарата. В эссе «Новый инструмент видения» он писал: «Новые открытия не могут долго и безнаказанно оставаться в рамках ментальности и практики предшествующих периодов. Когда случается такое, вся плодотворная художественная деятельность прекращается. Это ясно проявилось в фотографии, которая не дала никаких сколько-нибудь стоящих результатов». Для Мохой-Надя фотография была не просто очередным способом создания картинок, а возможностью изучить и расширить зрительное восприятие мира. Он работает с отражением, использует мультиэкспозицию и необычные ракурсы: взбирается на телебашню и фотографирует с высоты птичьего полета или наоборот — снимает возвышающиеся над ним здания, словно он муравей на земле. Фотография была не способом создания картинок, а возможностью расширить восприятие мира. «Хилла фон Ребай», 1924 год © Moholy-Nagy Foundation

«Оскар Шлеммер», 1926 год © Moholy-Nagy Foundation

«Парусный спорт (Хильда Хорн)», 1928 год © Moholy-Nagy Foundation

«Скандинавия» © Moholy-Nagy Foundation

«Берлинская радиовышка», 1928-1929 год © Moholy-Nagy Foundation

«Свето-пространственный модулятор», 1930 год © Moholy-Nagy Foundation

Художник верил, что машинизация изменит мир и технологии дадут больше свободы творчеству. Мохой-Надь был убежденным коммунистом и поддерживал идею техногенного бесклассового общества: в будущем не будет господ и рабов, а только те, кто умеет пользоваться машинами, и те, кто не умеет. Пытаясь стереть границу между художественным и промышленным объектом, он создает «Телефонные картины» — чужими руками. Ласло просто позвонил на фабрику по изготовлению рекламных вывесок, выбрал из каталога артикулы нужных красок и заказал работнику фабрики три картины из эмалированного металла. Мохой-Надь не касался материалов при изготовлении полотен — это демистификация художника в век, где правит машина. Официально работы назывались «EM 1», «EM 2» и «EM 3»: в этот период Ласло начинает подписывать свои полотна серийными «заводскими» названиями. По сути «Телефонные картины» — протоконцептуальное произведение, которое сказалось на творчестве американских художников Дональда Джадда и Энди Уорхола. Мохой-Надь был одержим феноменом света, который позволяет нам видеть, но постоянно ускользает от тех, кто пытается его запечатлеть. Ласло писал: «Моя цель — конкретизация феномена света, свойственного процессу фотографии и никакому другому техническому средству». Чтобы этого добиться, Ласло начинает экспериментировать с фотограммами — снимками, сделанными без использования фотоаппарата. Для их изготовления различные предметы клали на пленку или фотобумагу и освещали так, чтобы на нее попала их тень. В результате непрозрачные предметы оставляли на пленке светлые абстрактные силуэты.

Интерес к природе света быстро оценили: в 1920-х электричество проводили в дома и на рабочие места в Германии. Мохой-Надь продолжил эксперименты, став преподавателем в Баухаусе, — ученики его мастерской создавали новые осветительные приборы. Параллельно Ласло начал работу над «свето-пространственным модулятором», которая заняла у него 10 лет. Модулятор представлял собой кинетическую скульптуру, состоявшую из большого количества светоотражающих поверхностей, на которые направляли сразу несколько осветительных приборов. Вращаясь, модулятор создавал игру света и тени. С его помощью Мохой-Надь снял экспериментальный фильм.

Интерес Ласло кажется бесконечным: например, какое-то время художник увлекается коллажами (позже он признается, что начал это занятие одной холодной зимой, когда не было денег на холсты и краски). В эту дадаистскую практику он привносит пустое пространство, которое «вытягивает» изображение вглубь. Мохой-Надь создает пространственно-временные отношения между образами — в его фотомонтажах появляются истории, разворачивающиеся во времени. После прихода Гитлера к власти художник покидает Германию. Несколько лет он путешествует по Европе, а затем оседает в Чикаго, где занимается цветной фотографией, снимает фильмы и исследует плексиглас (оргстекло). В 30-х плексиглас использовали в производстве лобовых стекол для военных самолетов — применение его в художественных целях было крайне необычным. Ласло разогревал плексиглас в духовке прямо на своей кухне, а затем вместе с женой придавал ему различные формы. Эти работы были похожи на фотограммы, воплощенные в реальность. Иногда он разрисовывал получившиеся скульптуры красками, а иногда просто подвешивал к потолку, чтобы они свободно вращались. Он направлял на них различные источники света, и скульптуры отбрасывали тень и рассеивали свет. Стену, куда падал свет, Ласло называл «проекционным экраном», подобным тому, на который проецируют кино. Всегда готовый делиться знаниями, в 1944 году Мохой-Надь основывает Институт дизайна Чикаго — первое учебное заведение в США, которое присваивало докторскую степень в области дизайна. Год спустя у Ласло диагностировали лейкемию, а еще через год 51-летний художник умер — но институт работает до сих пор. «Разрушенный брак», 1925 год © Moholy-Nagy Foundation

«Сестры Олли и Долли», 1925 год © Moholy-Nagy Foundation

«Леда и лебедь», 1946 год © Moholy-Nagy Foundation

«Вертикальный черный, красный, синий», 1945 год © Moholy-Nagy Foundation