Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ на баррикады​

В своем дневнике молодой Эжен Делакруа 9 мая 1824 года записал: "Почувствовал в себе желание писать на современные сюжеты". Это не было случайной фразой, месяцем раньше он записал подобную же фразу: "Хочется писать на сюжеты революции". Художник и раньше неоднократно говорил о желании писать на современные темы, но очень редко реализовывал эти свои Желания. Происходило это потому, что Делакруа считал: "...следует жертвовать всем ради гармонии и реальной передачи сюжета. Мы должны обходиться в картинах без моделей. Живая модель никогда не соответствует точно тому образу, который мы хотим передать: модель либо вульгарна, либо неполноценна, либо красота ее настолько иная и более совершенная, что все приходится менять".

Красоте жизненной модели художник предпочитал сюжеты из романов. "Что же следовало бы сделать, чтобы найти сюжет? - спрашивает он себя однажды. - Открыть книгу, способную вдохновить, и ввериться своему настроению!". И он свято следует своему собственному совету: с каждым годом книга все больше становится для него источником тем и сюжетов.

Так постепенно вырастала и крепла стена, отделявшая Делакруа и его искусство от действительности. Таким замкнувшимся в своем уединении и застала его революция 1830 года. Все, что еще несколько дней назад составляло смысл жизни романтического поколения, мгновенно было отброшено далеко назад, стало "выглядеть мелким" и ненужным перед грандиозностью свершавшихся событий.

Изумление и энтузиазм, пережитые в эти дни, вторгаются в уединенную жизнь Делакруа. Действительность теряет для него свою отталкивающую оболочку пошлости и обыденности, обнаруживая настоящее величие, которое он никогда в ней не видел и которое искал прежде в поэмах Байрона, исторических хрониках, античной мифологии и на Востоке.

Июльские дни отозвались в душе Эжена Делакруа замыслом новой картины. Баррикадные бои 27, 28 и 29 июля во французской истории решили исход политического переворота. В эти дни был свергнут король Карл X - последний представитель ненавистной народу династии Бурбонов. Впервые для Делакруа это был не исторический, литературный или восточный сюжет, а самая настоящая жизнь. Однако, прежде чем этот замысел воплотился, ему предстояло пройти длинный и сложный путь изменений.

Р. Эсколье, биограф художника, писал: "В самом начале, под первым впечатлением увиденного, Делакруа не намеревался изобразить Свободу посреди ее приверженцев... Он хотел просто воспроизвести один из июльских эпизодов, как, например, смерть д'Арколя". Да, тогда было много совершено подвигов и принесено жертв. Героическая смерть д'Арколя связана с захватом повстанцами парижской ратуши. В день, когда королевские войска держали под обстрелом висячий Гревский мост, появился молодой человек, который бросился к ратуше. Он воскликнул: "Если я погибну, запомните, что меня зовут д'Арколь". Он действительно был убит, но успел увлечь за собой народ и ратуша была взята.

Эжен Делакруа сделал набросок пером, который, может быть, и стал первым наброском к будущей картине. О том, что это был не рядовой рисунок, говорят и точный выбор момента, и законченность композиции, и продуманные акценты на отдельных фигурах, и архитектурный фон, органически слитый с действием, и другие детали. Этот рисунок действительно бы мог служить эскизом к будущей картине, но искусствовед Е. Кожина считала, что он так и остался просто наброском, не имеющим ничего общего с тем полотном, которое Делакруа написал впоследствии.

Художнику уже становится мало фигуры одного только д'Арколя, бросающегося вперед и своим героическим порывом увлекающего повстанцев. Эту центральную роль Эжен Делакруа передает самой Свободе.

Художник не был революционером и сам признавал это: "Я мятежник, но не революционер". Политика мало интересовала его, поэтому он и хотел изобразить не отдельный мимолетный эпизод (пусть даже и героическую смерть д'Арколя), даже не отдельный исторический факт, а характер всего события. Так, о месте действия, Париже, можно судить только по куску, написанному на заднем плане картины с правой стороны (в глубине едва видно знамя, поднятое на башне собора Нотр-Дам), да по городским домам. Масштабность, ощущение необъятности и размаха происходящего - вот что сообщает Делакруа своему огромному полотну и чего не дало бы изображение частного эпизода, пусть даже и величественного.

Композиция картины очень динамична. В центре картины расположена группа вооруженных людей в простой одежде, она движется в направлении переднего плана картины и вправо.

На ее голове красный фригийский колпак якобинцев, одежда ее развевается, обнажая грудь, профиль ее лица напоминает классические черты Венеры Милосской. Это полная сил и воодушевления Свобода, которая решительным и смелым движением указывает путь бойцам. Ведущая людей через баррикады, Свобода не приказывает и не командует - она ободряет и возглавляет восставших.

При работе над картиной в мировоззрении Делакруа столкнулись два противоположных начала - вдохновение, внушенное действительностью, а с другой стороны, уже давно укоренившееся в его сознании недоверие к этой действительности. Недоверие к тому, что жизнь может быть прекрасна сама по себе, что человеческие образы и чисто живописные средства могут передать во всей полноте замысел картины. Это недоверие и продиктовало Делакруа символическую фигуру Свободы и некоторые другие аллегорические уточнения.

Художник переносит всё событие в мир аллегории, отражаем идею так, как поступал и боготворимый им Рубенс (Делакруа говорил молодому Эдуарду Мане: "Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс - это бог&quot

Аллегорическая Свобода полна жизненной правды, в стремительном порыве идет она впереди колонны революционеров, увлекая их за собой и выражая высший смысл борьбы - силу идеи и возможность победы. Если бы мы не знали, что Ника Самофракийская была вырыта из земли уже после смерти Делакруа, можно было предположить, что художника вдохновлял этот шедевр.

Многие искусствоведы отмечали и упрекали Делакруа за то, что все величие его картины не может заслонить того впечатления, которое вначале оказывается лишь еле заметным. Речь идет о столкновении в сознании художника противоположных стремлений, что оставило свой след даже и в завершенном полотне колебание Делакруа между искренним желанием показать действительность (какой он ее видел) и непроизвольным стремлением поднять ее на котурны, между тяготением к живописи эмоциональной, непосредственной и уже сложившейся, привычной к художественной традиции. Многих не устраивало, что самый безжалостный реализм, приводивший в ужас благонамеренную публику художественных Салонов, соединяется в этой картине с безупречной, идеальной красотой. Отмечая как достоинство ощущение жизненной достоверности, которая никогда прежде не проявлялась в творчестве Делакруа (и никогда потом больше не повторилась), художника упрекали за обобщенность и символичность образа Свободы. Впрочем, и за обобщенность других образов, ставя художнику в вину, что натуралистическая нагота трупа на первом плане соседствует с наготой Свободы.

Эта двойственность не ускользнула и от современников Делакруа, и от более поздних ценителей и критиков. Даже 25 лет спустя, когда публика уже привыкла к натурализму Гюстава Курбе и Жана Франсуа Милле, Максим Дюкан все еще неистовствовал перед "Свободой на баррикадах", забывая о всякой сдержанности выражений: "Ах, если Свобода такова, если эта девка с босыми ногами и голой грудью, которая бежит, крича и размахивая ружьем, то она нам не нужна. Нам нечего делать с этой постыдной мегерой!".

Но, упрекая Делакруа, что можно было противопоставить его картине? Революция 1830 года отразилась и в творчестве других художников. После этих событий королевский трон занял Луи-Филипп, который старался представить свой приход к власти чуть ли не единственным содержанием революции. Многие художники, взявшиеся именно за такой подход к теме, устремились по пути наименьшего сопротивления. Революция, как стихийная народная волна, как грандиозный народный порыв для этих мастеров как будто вообще не существует. Они словно торопятся забыть обо всем, что видели на парижских улицах в июле 1830 года, и "три славных дня" предстают в их изображении вполне благонамеренными действиями парижских горожан, которые были озабочены только тем, как бы поскорее обзавестись новым королем взамен изгнанного. К числу таких произведений можно отнести картину Фонтена "Гвардия, провозглашающая королем Луи-Филиппа" или полотно О. Берне "Герцог Орлеанский, покидающий Пале-Рояль".

Но, указывая на аллегоричность главного образа, некоторые исследователи забывают отметить, что аллегоричность Свободы вовсе не создает диссонанса с остальными фигурами картины, не выглядит в картине настолько инородной и исключительной, как это может показаться с первого взгляда. Ведь остальные действующие персонажи по существу и по своей роли тоже аллегоричны. В их лице Делакруа как бы выводит на передний план те силы, которые совершили революцию: рабочих, интеллигенцию и плебс Парижа. Рабочий в блузе и студент (или художник) с ружьем - представители вполне определенных слоев общества. Это, несомненно, яркие и достоверные образы, но эту их обобщенность Делакруа доводит до символов. И аллегоричность эта, которая отчетливо ощущается уже в них, в фигуре Свободы достигает своего высшего развития. Это грозная и прекрасная богиня, и в то же время она дерзкая парижанка. А рядом прыгает по камням, кричит от восторга и размахивает пистолетами (будто дирижируя событиями) юркий, взлохмаченный мальчишка - маленький гений парижских баррикад, которого через 25 лет Виктор Гюго назовет Гаврошем.