Дань уважения Джотто отдавали многие деятели эпохи Возрождения. Леонардо да Винчи, например, писал, что Джотто "превзошел не только всех мастеров своего времени, но и многих художников прежних столетий". Образно охарактеризовал достижения Джотто флорентийский художник Ченнино Ченнини, на рубеже XIV-XV веков отметивший, что тот "перевел искусство живописи с греческого на латынь, сделав его современным".

Под "греческим" Ченнини подразумевает византийские формальные каноны, являвшиеся общепринятыми художественными аксиомами в средневековой Европе. Искусство Византийской империи, окончившей свое тысячелетнее существование в 1453 году, было глубоко религиозным по духу и жестко консервативным по форме. В византийской живописи существовал узко ограниченный круг сюжетов, а само изображение отличалось концептуальной "двумерностью".

Строго говоря, Джотто был не первым итальянским художником, решившимся нарушить "греческие" предписания. Чуть раньше подобные попытки предпринимали Чимабуэ (1240-1302 гг.) (см. заметку от 20.09.2016) и Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 г. - ок. 1330 г.). Оба они стремились к объемности изображения и его большей выразительности. Однако Джотто пошел гораздо дальше. Человеческие фигуры на его картинах стали вполне земными, их позы и жесты превратились в зеркало эмоций, а пространство обрело перспективу. Таким образом, были заложены основы новейшей живописи, на протяжении последующих веков разрабатывавшей положения, которые всем своим творчеством сформулировал Джотто.

Родился Джотто в 1267 году предположительно недалеко от городка Виккьо, расположенного к востоку от Флоренции, в деревне Колле ди Веспиньяно. Есть и иные предположения о дате рождения Джотто вплоть до 1275 года. Его отец занимался земледелием и скотоводством, будущий живописец с детства помогал родителю. Позднее Джотто приобрёл в Веспиньяно земли и дома.

По другой версии Джотто родился во Флоренции, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в квартале Святого Панкрацио и происходил из состоятельной семьи местного кузнеца. Неоднократно во флорентийских документах художник упоминается как del popolo di Santa Maria Novella. Имя Джотто, возможно, сокращение от Анджиолотто либо Амброджотто.

В наши дни на родине художника можно посетить Дом — музей Джотто. Домик располагается чуть ниже романской церкви Святого Мартина (1218 г.), на живописном холме Веспиньяно, откуда открываются великолепные пейзажи Муджелло. Согласно историческим исследованиям это здание было построено после XV века как дополнение к основному хозяйскому дому и представляло собой простую сельскую двухэтажную постройку с подвальным помещением и арочными окнами. После первых реставраций в 1840 году к постройке был добавлен портал в готичеком стиле и каменные оконные панели. Домик был изображён в работах многих художников.

По сообщению Джорджо Вазари (автора знаменитых "Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (1550 г.)), он был учеником Чимабуэ, эту точку зрения подвергают сомнению современные исследователи. Рассказ о том, что Чимабуэ увидел юного пастушка Джотто, рисующим овцу, и восхитился его талантом, ныне считается литературной легендой. Некоторые исскуствоведы полагают, что живописей Ченни ди Пеппо, известный в городе под именем Чимабуэ, был знаком с отцом Джотто и, налюдая у подростка интерес к рисованию, действительно уговорил кузнеца отдать сына ему в ученики.По словам же Вазари, Чимабуэ и Джотто вместе работали над фресковыми росписями в церкви Сан Франческо, в Ассизи, и второй превзошёл первого.

Существует легенда, что однажды Чимабуэ, вернувшись в мастерскую, на носу одного из персонажей своего неоконченного произведения увидел муху и хотел ее согнать. Только муха оказалась нарисованной - это был шутка юного Джотто. Подмастерье мог писать предметы настолько реалистично, что даже его учитель верил в их существование.

Под ру­ководс­твом Чи­мабуэ та­лан­тли­вый ре­бенок раз­ви­вал­ся с та­кой по­рази­тель­ной быс­тро­той, что вско­ре прев­зо­шел учи­теля. Первые самостоятельные творения молодого художника уже во многом отличались от работ Ченни ди Пеппо и превосходили их по мастерству изображения и колориту. Го­раз­до сме­лее Джотто от­ки­нул ста­рые фор­мы, ког­да хрис­ти­ан­ские ху­дож­ни­ки поч­ти до XIII ве­ка изоб­ра­жали толь­ко Бо­гома­терь, свя­тых, ан­ге­лов и ре­лиги­оз­ные сце­ны. Ни­каких дру­гих кар­тин не су­щес­тво­вало, да­же под­ра­жать при­роде счи­талось гре­хом.

Джот­то ввел в свои фрес­ки не из­вес­тную до­толе гра­цию, стал изоб­ра­жать фи­гуры, ко­торые име­ли жи­вой вид и ха­рак­тер, при­чем каж­дая из них име­ла и собс­твен­ное вы­раже­ние ли­ца. Он пер­вый от­ка­зал­ся от не­под­вижных ти­пов, вмес­то при­нято­го все­ми зо­лото­го фо­на стал изоб­ра­жать при­род­ный пей­заж. Жи­вопись обя­зана Джот­то и еще од­ним но­вов­ве­дени­ем: он сно­ва стал ри­совать пор­тре­ты, че­го не де­лалось уже сот­ни лет. Не­кото­рые ис­кусс­тво­веды по­лага­ют, что с не­го и сле­дова­ло бы на­чинать от­счет ис­тинно­го Воз­рожде­ния в Ита­лии.

И если место, занимаемое Джотто в истории мировой живописи, давно определилось (оно обозначено званием "родоначальника"), то целый узел проблем, связанных с его творческой судьбой, остался не разрешенным. Не сохранились многие работы художника - в том числе и "светские" картины, написанные в период его пребывания в Неаполе, при дворе Роберта Анжуйского. Об этих картинах мы знаем только от Вазари, упоминающего в своих "Жизнеописаниях" о том, что Джотто создал для короля Роберта "портреты многих известных людей того времени, включая свой автопортрет". Документально подтверждается авторство Джотто в отношении не дошедших до нас работ, но этого недостаточно для того, чтобы включить в их число спорные работы, сохранившиеся до наших дней. Ни одну из них невозможно со всей уверенностью атрибутировать. Споры по поводу этих картин не утихают.

Фрески, украшающие церковь Сан-Франческо в Ассизи, - еще одна острая проблема "джоттоведения". Строительство этой церкви началось в 1228 году, сразу после канонизации святого Франциска, умершего в 1226 году. Между 1260-м и 1320 годами в церкви появились фрески, созданные ведущими художниками того времени (в том числе Чимабуэ и Симоне Мартини). Впрочем, авторство ни одного из них документально не подтверждено. В некоторых источниках XIV-XV веков упоминается о том, что Джотто работал в Ассизи. Еще одно указание на этот факт мы находим в "Жизнеописаниях" Д. Вазари. Так, он пишет, что Джотто написал серию прославленных фресок в Верхней церкви Сан-Франческо (храм в Ассизи -двухэтажный).

Две сцены в верхнем ярусе церкви, посвящённые истории Исаака и Иакова, долгое время относили к работам неизвестного мастера, Мастера Исаака. Эти сцены основательно отличаются своими художественными достоинствами от других фресок Сан Франческо. Композиционное построение, живость персонажей, тонкая моделировка с помощью светотени, – всё позволяло говорить о появлении принципиально нового направления в живописи того времени. Мастера Исаака относили к кругу Каваллини или отождествляли с Арнольфоди Камбио. Позднее исследователи обратили внимание на сходство Иакова с Иоанном с Распятия из церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции и пришли к заключению, что обе работы завершены примерно в одно и то же время (ок. 1290 г.), и их автором является Джотто.

Самые ранние из сохранившихся работ художника – сцены из жития св. Франциска в верхней церкви в Ассизи (1300-1304 гг.). Однако эти фрески сильно переписаны, и многие исследователи не признают их подлинными произведениями мастера.

Вазари отмечает, что Джотто прибыл в Ассизи по приглашению Джованни да Мурровалле, правившего городом с 1296-го по 1304 год. Таким образом, устанавливается и датировка этих работ. Вплоть до конца XIX века эти сведения считались абсолютно достоверными. Потом возникли вопросы. В частности, все ли фрески написаны одной и той же рукой? Некоторые ученые утверждали, что серия фресок была лишь задумана Джотто, реализовали же его идею неизвестные нам мастера. Другие искусствоведы вообще отрицают причастность Джотто к созданию этих фресок, мотивируя свое мнение тем, что фрески в Ассизи стилистически сильно отличаются от фресок, написанных Джотто для капеллы дель Арена в Падуе, и находя ассизские работы легковесными и несовершенными. Споры длятся по сей день.

Для этого храма Джотто написал целый цикл произведений: 25 фресок, воспроизводящих эпизоды из жизни святого Франциска и три фрески вопроизводящих сцены из Нового завета. Цикл был создан в довольно короткий срок – 2 года, что предполагает работу не одного художника, а целой мастерской. Тем не менее, он отличается цельностью замысла, ровным изобразительным языком и общим иллюзионистским решением.

И вот здесь мы подходим к тому, что лично мне дорого в фигуре Джотто – это его связь с популярным тогда и очень интересным движением францисканцев. Даже если бы это не было известно из литературы (которая не очень-то глубоко освещает вопрос его францисканства), зная, кто такой Франциск Ассизский, можно понять, что Джотто – францисканец. Франциск Ассизский был одним из интереснейших и очень популярных идеологов XIII века. Вообще XII и XIII века, когда на сцену истории приходит Франциск со своей единственной жизнью, со своим единственным учением – это было время расцвета научной, интеллектуальной, художественно-поэтической жизни Европы. Это было время, когда жили великие, можно даже сказать, величайшие, гениальнейшие схоласты. Это было время не теологии в чистом виде (то есть теологии византийской), но время высокой европейской схоластики, когда носители идей полемизировали между собой и были крупными учеными. Они жили внутри очень интегрированного в интеллектуальном и духовном отношении пространства. Вероятно, в этом была их сила. Это было время, когда жил Альберт Великий – первый, так сказать, законный европейский доктор Фауст. Он был не только великим знатоком Аристотеля, комментатором Аристотеля, Платона, античности, но он был также алхимиком, магом. То есть он человек, который занимался лекарствами, точно так же, как Фома Аквинский, точно так же, как испанец Доминик Гусман, который создал движение доминиканцев. Они были современниками и экстраординарными личностями. К их числу относился и Аверрозс (или, как его звали, ибн Рушд), который жил в Кордове.

Франциск Ассизский, конечно, отличался от всех вышеназванных людей, потому что он принципиально не был ученым человеком. Он не был ни как Бернард Клервоский, он не был даже как его последователь, который стал главой францисканского ордена после смерти Франциска Ассизского, – святой Бонавентура. Святой Бонавентура был настоящим францисканцем, аскетом, он умер от истощения. Между тем именно Бонавентура, будучи алхимиком, создал пищевые добавки! Он был первым создателем пищевых добавок, он занимался лекарствами, он лечил своих сограждан, он очень много занимался едой, диетологией, питанием, но по своим убеждениям он был аскет. Францисканцы – нищенствующий францисканский орден. А вот сам Франциск Ассизский ученым не был. Идея Франциска Ассизского может быть выражена одним-единственным словом – это слово «любовь».

Тогда весь мир воевал, это было время расцвета Крестовых походов, время борьбы императорской и папской власти, люди убивали друг друга просто на любом диспуте, за каждое слово, делили власть в Европе, разрывали ее на части. В это время во Флоренции был разгар битвы гвельфов и гибеллинов, сторонников императорского или папского протекторатов. За этой борьбой стояла политика, за всем этим стояли деньги, за всем этим стояла торговля – ровно то же самое, что и сейчас. И, конечно Франциск Ассизский, который проповедовал нестяжание и любовь, очень отличался от всех. В его устах слово «любовь» в переводе с понятия на действие означало понимание: давайте поймем друг друга, нам надо понять друг друга, давайте любить – понимать друг друга, не колотить друг друга, а понимать. Известно, как Франциск Ассизский этой любовью, этим пониманием как бы обнимал весь мир. Для него все были братья, он первый говорил: пробежал брат мой заяц, брат мой волк, брат мой медведь. Франциск Ассизский проповедовал любовь.

Нигде в средневековом искусстве или поэзии мы не найдем такого страстного прославления природы и такого безграничного признания главенства человеческой личности, как в устах Франциска Ассизского, жившего в конце XII-начале XIII в., и возглавившего основанный им орден.

В своей хвале богу он благодарит его за создание «господина брата-солнышка, которое сияет и светит нам», «за сестру-луну», за «брата-ветра… и за облака и за всякую погоду, которой придерживается жизнь», «за сестру-водицу», ибо она «и благодетельна, и смиренна, и драгоценна, и целомудренна», «за брата-огня, нас освещающего, прекрасного, радостного и могучего», и «за сестру – нашу мать-землю, которая нас поддерживает и питает».

В своем многолюбии Франциск Ассизский освобождал зайцев, попавших в капканы, убирал с дороги червей, чтобы их не раздавили, и, согласно легенде, обращался с проповедью любви к птицам (таким он изображен на знаменитой фреске Джотто в Ассизе). Так, весь мир со всеми населяющими его существами и со всеми стихиями представлялся ему прекрасной братской семьей. И уже от имени самой природы он провозглашал: «Всякое создание говорит и восклицает: ‒ Бог создал тебя ради тебя, человек!». Вопреки монастырским уставам он требовал от истинного праведника не бегства из мира, а служения в нем человеку.

Когда в 1220 году святой Франциск с двенадцатью «братьями» пришел (точно рассчитав, ничего не рассчитывая) в Рим в Латеранский дворец к папе Иннокентию III, тот, зная его уже по слухам, ахнул. Перед сияющим владыкой стоял грязный босоногий нищий. Легенда гласит, что Папа «послал его к свиньям». Это было ругательство, но Франциск понял все буквально и смиренно пошел к свиньям. Ночью же папе приснился сон, будто падает Латеранский собор и давешний нищий подпер его плечом. Когда наутро еще более грязный и вонючий нищий снова предстал перед Папой, вопрос об учреждении «Ордена странствующих нищих братьев» был решен и скреплен папской буллой, а Устав будущего ордена уже был написан. Франциск не сомневался в своей победе.

Святой Франциск у Джотто не похож на истощенного аскета. Он силен, молод, розовощек, что называется, «кровь с молоком» (может, похож на самого художника?). Подбоченившись левой рукой, он ладонью правой руки легко ставит на место покачнувшуюся папскую резиденцию. Святой Франциск напоминает Геракла, державшего на плечах свод небес в отсутствие Атланта. Сновидение реальнее жизни, его знаки яснее того, что перед глазами. Грязный полубезумный монах вчерашней аудиенции на самом деле – спаситель церкви, титан. Недаром, проснувшись поутру, Иннокентий III благосклонно принял бродягу-монаха и подписал буллу, учреждающую орден.

Мир сна и яви, чуда и обыденности для Франциска, как и для Джотто, равны, равнореальны. Все рáвно явлено и документально. Никаких сомнений в происходящем. Случиться может все, если открыт слух Всевышнему для молитвы. Но какой силы веры и чистоты должна быть энергия молитвы! Такая молитва исцеляет, рушит стены врагов, изгоняет демонов, усиливает свет.

Росписи расположены в нижнем ярусе боковых стен продольного нефа базилики на высоте 2 м от пола. Основные цвета - голубой, белый и золотисто-охристый. Так, например, в работе "Видение престола" (1296-1298, верхняя церковь Сан-Франческо, Ассизи) - фреске из цикла о жизни святого Франциска Ассизского - все пространство занимает голубой плоский фон, изображающий небо.

В правом нижнем углу геометрически строго показан бледно-желтый алтарь, перед которым в молитве преклонили колени два монаха. Над ними царит ангел, а чуть выше расположены троны. Центральный стоит на специальном постаменте и окружен огромными свечами. В житии святого Франциска есть рассказ о том, как однажды один из братьев-монахов молился с ним в церкви и стал свидетелем необычного видения: в небесах парили несколько красивейших тронов, но один из них превосходил все остальные по украшению и роскоши. Монах спросил самого себя: для кого может быть приготовлен сей прекрасный трон? И тогда голос с небес сказал ему, что изначально место предназначалось ангелу, но теперь сохранено для смиренного Франциска.

В этом, казалось бы, незамысловатом сюжете автор неожиданно пренебрег канонами церковной живописи и изобразил монахов достаточно реалистично. Их коричневые рясы имеют складки, лица выражают эстатичное благоговение. Фигуры людей пропорциональны, и, несмотря на нимб над головой Франциска, персонажи показаны вполне правдиво. Естественность всей сцене также придают привычные бытовые детали, например масляный светильник, специально подвешенный над алтарем на веревке, чтобы можно было опускать его для доливки масла. Надо сказать, что реалистичность изображения и подчеркивающие ее бытовые детали впервые в истории итальянской живописи проявились именно в этих фресках Джотто. (В предыдущей заметке упоминалось, что Чимабуэ делал попытки писать правдиво, но это было слишком незаметно). К тому же по своему яркому и жизнерадостному колориту эти фрески резко отличаются от сурового, темного и мрачного средневекового искусства.

Собор города Ареццо, написанный Джотто во фреске «Изгнание демонов», и сегодня выглядит так же. Это документ времени. Он узнается издали и вблизи вытянутостью, кристаллом апсиды, деталями архитектуры. Такая документальность места действия усиливает правду чуда. Этакий неореализм XII века в Италии. Перспектива ландшафта и города, идущая на вас, а не от вас. Все очень точно. На эту итальянскую перспективу старых городов жаловался Андрей Тарковский. Он говорил, что тоскует по просторам и равнинным пространствам России. От архитектурной, идущей на тебя плотности ему было душно. Но именно эту «плотность пространства» прекрасно использует в декорациях сценического действия своей драматургии Джотто. В «Изгнании демонов» из Ареццо святой Франциск молится, стоя на коленях. Но молитва его столь чудотворна, что монаху, стоящему посреди авансцены, стоило взмахнуть рукой – и все демоны с воем посыпали прочь из города. Молитва буквально порождает чудо изгнания. Все картины, фрески Джотто можно рассматривать как угодно долго. Они подробно описывают действие, где важна любая деталь. И каждая деталь равно реальна – равно чудесна.

Эта работа входит в так называемый "проблемный" ассизский цикл - проблемный в том смысле, что по поводу авторства Джотто до сих пор ведутся споры. Как бы то ни было эти фрески выделяются на фоне тогдашнего искусства, отличаясь наглядностью, замысловатой последовательностью, наличием бытовых деталей, придающих жизненность и естественность изображаемым сценам. Персонажи сцен "вываливаются" из церковного канона: у них приземистые тела, круглые (а не удлиненные) лица, правильный разрез глаз. Сюжетом для этой картины послужил очень характерный эпизод из жизни святого Франциска Ассизского. Однажды, собираясь проповедовать в лесу, где во весь голос пели птицы, Франциск вежливо обратился к ним: "Сестрицы мои птицы, если вы сказали, что хотели, дайте сказать и мне".

Восхищенная любовь к природе этого пламенного проповедника естественно рождала желание полнее и глубже познать природу и, значит, изобразить ее в искусстве как можно правдивее, именно так, как человек воспринимает ее своими чувствами. А высмеивание им лукавства демонов, бессильных восторжествовать над человеком, и общая жизнерадостность его просветленного мироощущения открывали путь зреющему гуманизму.

Честертон в своем исследовании о святом Франциске замечает, что для него не было понятия природы «в целом», но было важно каждое дерево: «брат-дуб», «сестрица-роза» и т. д. Красота «сестры-ласточки» на фоне синего неба. Точно так же пишет мир Джотто. В «Проповеди птицам» или «Открытии источника» движение фигуры «братца» к «сестреводе». Весь мир одушевлен, и нет, не может быть второстепенности в том, что входит в мир Божьего творения.

В жизни Франциска Ассизского произошло одно очень интересное событие. Некий дворянин и богатый человек, его звали Орландо де Кьюзи, очень любил Франциска и предложил ему в подарок гору Алверно в Апеннинах. Францисканцы были принципиально неимущими и нищими людьми и денег они брать не могли. Но про гору в уставе их ордена ничего не было сказано, и Франциск Ассизский принял от Орландо эту гору, часто ходил на нее и там молился. Он очень любил своих учеников, вообще любил людей, был контактным, словоохотливым, но на гору он всходил один. В контексте искусства или литературы гора – это ось земли, вершина, место преображения. Именно с горой Фавор связан сюжет из жизни Христа – тема преображения на горе Фавор, свет фаворский. Можно бесконечно рассказывать о том, что такое гора в традиции мировой культуры и мировой истории. Итак, по всей вероятности, некто Орландо де Кьюзи подарил святому Франциску гору. То, что с ним случилось на этой горе, и то преображение, которое произошло, вполне вписывается в мировой контекст того, что есть волшебная гора, потому что именно там он получил стигматы от Спасителя. И эта картина как раз изображает получение святым Франциском стигматов, а Спаситель показан очень интересно и необычно, его так не изображали ни до и ни после. Он изображен в виде шестикрылого серафима: он, как в шубу, одет в эти перья, как будто он в какой-то овчине, но на самом деле это шесть лохматых крыльев.

Когда он пронзает Франциска лучами, то оставляет ему эти пять стигматов. Мы видим, как красные копья входят в тело святого Франциска и он преображается: он приобщается в этот момент к высокому таинству через получение стигматов. То есть он уже преподобный, он уже святой, он приобщен к таинству.

"…летом следующего года Франциск отправился на гору Верна — провести там пост в честь св. Михаила Архангела. (…) Франциск хотел кровью запечатлеть свою любовь. Он не мог пострадать от руки людей, теперь он беспрестанно молил о том Бога. Внезапно сверхъестественный свет разлился в небе, освещённом зарей, и в ярком зареве Франциск, охваченный экстатическим порывом, узрел Человека, распятого на Кресте. Два крыла серафима над головой, два крыла раскрыты, два крыла закрывают спину. Когда видение исчезло, из плоти его точилась кровь. Кровавые раны зияли на его руках и ногах, как будто он претерпел казнь через распятие. На ладонях и ступнях виднелись затвердения, похожие с одной стороны на головки гвоздей, с другой — на их заострённые и искривлённые концы. На ребре виднелась широкая рана с красными краями, откуда струилась по телу кровь, марая одежду". "Жизнеописание святого Франциска Ассизского" Яковелли Анаклето.

Фрески в нижней церкви Сан Франческо на тему молодости и распятия Христа выполнены мастерской Джотто гораздо позднее, в 1315-1320 годах. Фрески на средокрестном своде нижней церкви (1308-1328 гг.) впервые приписал Джотто Вазари. Они посвящены прославлению добродетелей святого Франциска, восстановителя евангельских норм. Аллегорические фрески изображают Послушание, Благоразумие и Смирение. Венец цикла — Прославление святого Франциска (Gloriosus Franciscus), где святой вступает в Царствие Небесное. Исследователи отмечают необычный, очень светлый колорит фресок, который достигается тончайшей градацией жёлтого, розового и зелёного цветов.

Как повествует о Францисканских фресках в своей книге Вазари, "все эти произведения в целом принесли Джотто славу величайшую за прекрасные фигуры и за стройность, <...> чем он обладал от природы и что сильно приумножил при помощи науки и сумел ясно всем показать". Из этой записи следует, что ди Бондоне, покинув мастерскую учителя, продолжал постигать законы живописи и рисунка.

Интересно, что художник был не только великолепным мастером своего дела, но и умным, ироничным человеком. Вазари, например, рассказывает о нем такую историю: "Папа Бенедикт XI <...> послал из Тревизы в Тоскану одного из своих придворных поглядеть, что за человек Джотто и каковы его работы. Придворный этот, приехавший, дабы повидать Джотто, <...> беседовал со многими мастерами и в Сиене. <...> Получив от них рисунки, он прибыл во Флорению и, явившись однажды утром в мастерскую, где работал Джотто <...>, попросил его нарисовать что-нибудь, дабы послать это его святейшеству. Джотто, который был человекм весьма воспитанным, взял лист и на нем, обмакнув кисть в красную краску, прижав локоть к боку, как бы образуя циркуль, и сделав оборот рукой, начертил кргу столь правильный и ровный, что смотреть было диво. Сделав это, он скзал придворному, усмехаясь: "Вот и рисунок". <...> Тот же, оцепенев, возразил: "А получу я другой рисунок, кроме этого?" "Слишком много и этого, - ответил Джотто. - Отошлите его вместе с остальными и увидите, оценят ли его". Посланец, увидев, что другого получить не сможет, ушел от него весьма недовольным, подозревая, что над ним подшутили. Все же, отсылая папе остальные рисунки с именами тех, кто их выполнил, он послал и рисунок Джотто, расскзав, каким образом тот начертил свой кргу, не дивгая локтем и без циркуля. Благодаря этой истории папа и многие понимающие придворные узнали, насколько Джотто своим превосходством обогнал весх остальных живописцев своего времени..."

После Ассизи ди Бондоне по приглашению папы Бенедикта XI снова отправился в Рим. Еще во время первого посещения Вечного города (вместе с Чимабуэ) молодого мастера восхитила увиденная там позднеантичная живопись, а теперь он познакомился и с произведениями Пьетро Каваллини. Объемная пластичность фигур в работах последнего и необычные композиционные построения сильно повлияли на дальнейшее становление творческого метода Джотто.

Д. Вазари сообщает: "Папа <...>, оказав ему большие почести и признав его достоинства, поручил ему написать в абсиде Сан-Пьетро пять историй из жизни Христа, а в сакристии главный образ, что и было выполнено им с такой тщательностью, что никогда больше не выходило из рук его более чистой работы темперой. За это папа, оставшись доволен его услугами, приказал вознаградить го 600 золотыми дукатами, а сверх того оказал ему столько милостей, что об этом говорили по всей Италии..."

В 1300 году Джотто вернулся в родной город. Сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что художник купил большой участок в центре Флоренции и начал строить собственный особняк. Также есть данные, что на тот момент ди Бондоне уже был женат на молодой женщине по имени Чиута ди Лапо дель Пелаи и имел 4-х или 5-летнего первенца.

Очевидно, по приезде мастер тут же получил большой живописный заказ и, возможно, не один. Во всяком случае Вазари в своей книге сообщает следующее: "...Он возвратился во Флоренцию, где с необыкновенной тщательностью написал на доске для отправления в Пизу святого Франциска на страшной скале Ла Верна Не говоря о пейзаже со многими деревьями и скалами, что было по тем временам новостью, в живой позе святого Франциска, принимающего стоя на коленях стигматы, видны и пылкое стремление принять их, и бесконечная любовь к Иисусу Христу, дарующего их ему, <...> и все это столь живо и выразительно, что лучшего и вообразить невозможно. Внизу на той же доске находятся три прекраснейших истории из жития того же святого...".

Описание Вазари соответствует произведению ди Бондоне "Стигматизация святого Франциска" (около 1300 г., Лувр), на котором имеется подпись автора. В главной сцене представлен святой Франциск с поднятыми руками и стоящий на одном колене перед шетикрылым серафимом. От ладоней и стоп ангела к рукам и ногам героя тянутся золотые нити - символ нанесения стигматов божественными силами во имя веры в Иисуса Христа. На фоне бледно-желтой скалы спокойное лицо святого кажется смуглым и суровым, а складки его темного монашеского одеяния смотрятся особенно объемными и тяжелыми. Даже сама скала выписана объемно: Джотто добился такого эффекта посредством погружения ее боковых частей в тень. За спиной святого тоже обозначено теневое пространство, которое подчеркивает правую стопу Франциска.

У этой работы, имеющей готический острый верх, есть пределла, состоящая из трех небольших эпизодов: "Сон Иннокентия III", "Утверждение устава францисканского ордена" и "Проповедь птицам".

«Стигматизация Святого Франциска» представляет собой большую алтарную икону размером 3,14×1,62 м. Произведение было для церкви Сан-Франческо в Пизе. На нижней части оригинальной рамы сохранилась подпись «OPUS IOCTI FIORENTINI». Однако, несмотря на подпись, в течение длительного времени авторство Джотто оспаривалось многими исследователями. Справа и слева есть изображения гербов, которые одни исследователи интерпретируют как принадлежащие семейству Уги, другие — как принадлежащие семейству Чинквини. Вполне вероятно, что кто-то из них был заказчиком этого алтарного образа.

По сути, все сюжеты алтарного образа являются вариациями на тему тех же сцен, написанных в ассизском фресковом цикле. Обычно подчёркивают их иконографическое сходство, реже — стилистическую близость, которая столь же наглядна. Итальянский искусствовед Лучано Беллози отмечает хрупкую готическую элегантность пределлы, выразившуюся, в частности, в утончении фигур, и считает, что эта особенность стала объектом подражания для некоторых флорентийских мастеров, например, для Мастера Святой Цецилии. Однако другая часть экспертов считает, что пределла со сценами из жизни Св. Франциска написана не самим Джотто, а кем-то из его ассистентов.

Единство замысла, реалистичность отображенных религиозных событий и художественная утонченность отличают "Стигматизацию святого Франиска" от большинства сохранившихся икон того периода.

***
Огромно было впечатление, произведенное на современников творениями Джотто. Петрарка, его современник, писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения. А сто лет спустя прославленный флорентийский ваятель Гиберти так отозвался о нем: «Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство… Он явился изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около шестисот лет».

#ЛегендыМировойЖивописи #Лувр #МастераЖивописиИталии