Народно-инструментальная музыка, развиваясь в тесной связи с другими видами народного творчества, отражает самобытность национальной культуры и ее исторические связи. У каждого народа сложились определенный состав инструментария, тип исполнительства, традиции изготовления и условия бытования музыкальных инструментов. Насущность данного исследования в контексте традиционной музыкальной культуры адыгов в значительной степени обусловлена угасанием адыгской музыкальной традиции. Социально-политические и экономические условия развития общества привели к исчезновению из музыкального быта многих музыкальных инструментов, утрате обрядовых пластов инструментального фольклора, смещению жанровой системы. Несмотря на эти процессы, традиционная инструментальная музыка занимает приоритетное положение в музыкальной культуре адыгских народов. Исследование инструментальной музыки и искусства традиционного исполнительства на гармонике определяется научным и художественным интересом к ним как неотъемлемой части традиционной культуры, проливающей свет на многие аспекты истории и духовной культуры адыгов. А между тем народное инструментальное искусство, как и его носители, неумолимо уходят из жизни, унося с собой традиции исполнительства, «секреты» изготовления инструментов и музыкальную память поколений. Традиционная инструментальная музыка является одной из доминант адыгской культуры. Инструментальная музыка адыгов была объектом пристального внимания многих поколений исследователей, вызывая постоянный интерес этнографов, фольклористов. Но, несмотря на их постоянный поиск нового в культуре адыгов, инструментальная традиция исполнительства на гармонике во всей полноте не стала объектом специального исследования. В музыкальной культуре на момент появления гармоники наблюдается спад во многих областях традиционной музыкальной культуры адыгов, включая и инструментальную традицию. С одной стороны, гармоника способствовала сохранению существовавшей исполнительской традиции, стимулируя созидательные процессы в инструментальной культуре. С другой — стала вытеснять традиционный инструментарий, разрушая устоявшиеся нормы функционирования музыкальных текстов. Гармоника массированно вторгается в духовный быт адыгского народа со второй половины ХIХ века. За более чем 150-летнее существование гармоники в культуре адыгов исторически сформировался обширный репертуар гармонистов во всем разнообразии форм и жанров, который ставит еще один неисследованный вопрос – совмещение устоявшейся исполнительской традиции инструментов, предшествовавших гармонике, и их воздействие на формирование исполнительского стиля гармонистов. Исследование данной проблемы является особенно актуальным для сохранения и развития значительной части традиционной и современной народной инструментальной культуры адыгов. В традиционном адыгском обществе в роли инструменталистов выступали исключительно мужчины. Однако гармоника разрушила все традиции. Первые гармоники, появившиеся к середине ХIХ века, являлись сувенирами и игрушками, которым девушки и дети охотно выделяли место в своих комнатах. Со временем овладение определенными техническими приемами мастерства и их последующее совершенствование стало расширять границы установившихся традиционных норм исполнительства на музыкальных инструментах. Яркость звучания, легкость овладения инструментом, да и просто «новый инструмент» или «новая игрушка» несколько потеснили традиционные шичепшину и камыль, которые были постоянным атрибутом в хачеше каждой семьи. Допуск гармоники в традиционное празднество означал допуск женщины как основного музыканта игрища и передачи роли ведущего праздника, т.к. до появления гармоники эти функции выполнял джегуако-инструменталист. Обслуживание многодневной свадьбы или праздника отводилось мужчинам. Традиционная игра на пшине требовала обязательное сопровождение на пхациче и ежу, которые исполняли мужчины. В любом ансамбле, где присутствовала пшина, пшинаоотводилась роль лидера, что противоречило нормам адыгов по отношению к женщине. По адыгским нормам женщина выполняла функцию хранительницы семейного очага, роль хранительницы дома. Участие женщины в общественной жизни, когда она оказывалась бы в центре внимания знакомых и незнакомых людей разного возраста и пола, было предосудительно. С этих позиций игра женщины — гармонистки на свадьбе представляла собой определенное противоречие обычаям. Его преодоление в адыгской среде пошло по разным направлениям: в Кабарде гармонику стали осваивать мужчины с конца ХIХ в., и к настоящему моменту трудно определить доминирующее место женского или мужского исполнительства. В Адыгее гармонику в начале ХХ столетия стали осваивать мужчины и почти полностью вытеснили с этого поля деятельности женщин. В Черкесии (имеются в виду районы проживания адыгов в КЧР) исполнительство на гармонике закрепили за собой женщины, тем самым они в некотором смысле выровнялись с мужчинами в выполнении общественных публичных функций. Таким образом, Адыгея и Кабарда придерживаются сложившихся традиционных форм исполнительства, а Черкесия стала более восприимчивой к социальным преобразованиям и инновациям. Женское исполнительство на гармонике – особая сфера адыгской музыкальной культуры со своими специфическими формами. За период более 150 лет бытования гармоники среди народов Кавказа женское исполнительство на гармонике стало традиционным для многих народов, проживающих на ее территории – карачаевцев, балкарцев, ногайцев, абазин, адыгов, осетин, вайнахов и др. Традиция игры на музыкальных инструментах была прерогативой мужчин и существовала веками. Она выполняла священнодействие, угодное богам, и была связана с магико-сакральными ритуалами охотничьих воинских и пастушечьих действ. В нартском эпосе Ашамез получает в дар от бога Тхагаледжа первый музыкальный инструмент, наделив героя с помощью него сверхсилой, подчиняющей ему природу, животных и людей, таким образом показав, что обладание такими качествами должно быть присуще мужчине. Приход в традиционную адыгскую музыкальную культуру гармоники стало новым фактором для изменения устоявшегося традиционного мужского исполнительства и дифференциации исполнительства на музыкальных инструментах на женское и мужское исполнительство. Появление гармоники как бы стало новой точкой отсчета в становлении «новых» исполнительских традиций на музыкальных инструментах, формированием традиции женского исполнительства. В конце 20-х годов ХХ в. Андриан Митрофанов писал, что «интересно отметить, что исполнителями на гармонике являются главным образом девушки и женщины, выделившие отличных музыкантов-гармонистов». И далее: «Мужчины же долгое время считали, а во многих случаях и сейчас считают неприличным для себя пользоваться этим инструментом. Однако этот консерватизм, этот скрытый протест против наступающего нового инструмента, которым к тому же овладели с легкостью женщины, не играющие вообще на национальных инструментах, постепенно побеждается, и мне приходилось слышать мужчин – подлинных виртуозов на гармонике. Думается, что в этом процессе консерватизм все же играет не главную роль» Несмотря на то, что женское исполнительство становилось традиционным и стало занимать ведущую роль в обрядах и ритуалах повсеместно, оно стало иметь и имеет немало ограничений, которые были связаны с нормами поведения девушек, женщин в обществе. Т. Шейблер пишет: «Молодой девушке не полагалось играть в чужом доме». Строгие законы адыгэ хабзэ и адыгагъэ не позволяли сидеть женщинам при старших и мужчинах, а игра на гармонике женщин была сидя. «Выходить из комнаты она не имеет права, т.к. при старших, да еще при мужчинах, женщине сидеть не полагалось». Традиционная мужская игра происходила стоя, а игра сидя женщины на людях противоречила всем устоявшимся нормам. На наш взгляд, введение гармоники в обряд было связано с рядом субъективных причин. Многолетнее пребывание общества в состоянии войны способствовало количественному сокращению инструментальной музыки и инструментов. Последовало массированное разрушение социо-культурных традиций и принципов постепенного эволюционирования традиционной музыкальной культуры, которая сложилась на протяжении многотысячелетней истории, а также уничтожение института джегуако-инструменталиста. С другой стороны, социально-историческая действительность требовала переосмысления ценностных ориентаций не только у адыгов, но и у многих народов, населявших Кавказ. Появление первых гармоник по времени совпало с этим периодом. Во время Кавказской войны мужское население, в том числе и музыканты, было востребовано в составе воинских отрядов. Музыканты брали с собой свои традиционные музыкальные инструменты (шичепшина, апапшина, камыль, пхапшина). Единственным музыкальным инструментом, который не брался в походы, была гармоника, пока еще не вошедшая в сферу традиционной культуры. На ней пытались играть остающиеся дома дети, женщины. Так, постепенно и незаметно произошло смещение исполнительской традиции. Позднее, после окончания войны, многих из музыкантов не осталось в живых, да и инструменты были практически разбиты. Традиционно же изготовление новых и ремонт старых инструментов было делом исполнителей на них. К этому времени гармоника уже использовала в своем репертуаре их наигрыши, и необходимость их восстановления как бы отпала. И хотя это всего лишь версия трансформации и смещения традиционного исполнительства от мужского к женскому, в традиционной исполнительской практике появляется новое понятие – «женское исполнительство». В Карачаево-Черкесии существует традиция приглашения девушки – гармонистки на танец во время игрища. «В Карачаево-Черкесии в танцах принимает участие девушка – гармонистка. Приглашать гармонистку на танец имеет право только старейшина, почитаемый всеми. Пришлось и десятилетней Зули выйти на свой первый танец с гармошкой в руках, на который ее пригласил почетный аксакал» — так в книге Даурова А. была описана эта красивая традиция во время первого выступления известной гармонистки Зули Ерижевой. Исследование женского исполнительского искусства гармонистов – обширная, многогранная и специфическая тема. Несмотря на исследования этой проблемы фольклористами, этнографами, историками и этномузыкологами, еще никто из ученых не смог дать сущностной характеристики данного феномена. В настоящей статье мы не преследуем цель изучить специфику женского исполнительства, т.к. тема обширна, многогранна и может быть предметом отдельного исследования. Как правило, интерес к традиционному исполнительству на гармонике связывают с определенными музыкантами. Многие ученые рассматривают традиционное исполнительство на примере яркого самобытного исполнителя, наиболее популярного в народе, т.е. эта работа носит персонифицированную направленность. Касаясь женского исполнительства на гармонике, нам хотелось бы восстановить имена гармонисток, чьей игрой мы обязаны продолжению традиции женского исполнительства на гармонике у адыгов. Чтобы имя исполнителя осталось в народной памяти не одно десятилетие, он должен обладать талантом, яркостью, самобытностью, мощью, силой; воплощать в себе национальные традиции в сочетании со способностью объединять людей вокруг себя. Одной из таких гармонисток была Мирзаканова Хуарка (Хуарча) Бековна. Родилась она в большой трудолюбивой семье Мирзаканова Бека Индрисовича в начале 90-х годов ХХ века в с. Каменномостское Зольского р-на КБР (точную дату рождения и смерть установить не удалось, приблизительно г.р. 1898, дата смерти ≈ 1965 или 1966 гг.). В семье было много детей: 5 дочерей и 5 сыновей, она была вторым ребенком. Во время очередного приезда в г. Нальчик отец покупает девочкам гармошку у человека, который, по его словам, сам изготавливал инструменты. Приобретение новой игрушки и желание научиться играть на ней стало мечтой сестер. Со временем все пять сестер научились играть на ней одна лучше другой, но лучше всех играла Хуарка, которая их всему учила из того, что умела играть на ней сама. О великолепной игре Хуарки стало известно и за пределами села. Яркие способности, красота и ум девушки прославили ее еще в юные годы. В дом Мирзакановых стали приходить люди из разных семей под различными предлогами: одни послушать великолепную игру Хуарки и ее младших сестер, другие на смотрины. В доме отца стали часты визиты сватов. Это время совпало с первым приглашением на свадьбу Хуарки. За несколько дней до начала свадьбы было взято разрешение у ее отца, чтобы она играла на свадьбе в семье знакомых. В назначенный день за ней прислали бричку, куда она села, взяв гармонь, в сопровождении своих братьев. После окончания свадьбы ее привезли домой с такими же почестями. Эта свадьба показала, что она может называться гармонисткой. С того дня ее стали приглашать играть на все свадьбы, проходившие в селе. Когда Хуарка не могла поехать на свадьбу по какой-либо причине, то просили разрешения у отца играть на свадьбе младших из дочерей. Если братья не могли сопровождать сестер на свадьбу, то отец сам сопровождал дочерей. По рассказам младшей из сестер Кудас Кардановой, «отец сам сопровождал Хуарку или младших сестер на свадьбу. Для такого визита отец надевал свой национальный костюм и золотой пояс с кинжалом. Девочки на свадьбу ездили в национальных платьях, с серебряным поясом и серебряным нагрудником. Каждой из дочерей отец подарил серебряный пояс и нагрудник. Отец отпускал дочерей играть на свадьбу к самым близким родственникам или к знакомым в семьи, а так же в «хорошие семьи». К 14-16 годам Хуарка стала известной гармонисткой в округе и завидной невестой с огромным числом почитателей ее таланта и многочисленными поклонниками ее красоты. Вскоре она вышла замуж за Хагундокова Хасанби. Семья Хагундоковых была состоятельной в округе. После замужества сестры и братья мужа попросили разрешения у ее отца забрать к себе ее гармонику. Семье мужа – родителям, братьям и сестрам нравилось, когда она играла дома. Свекровь сама просила поиграть Хуарку. После замужества ее приглашали на свадьбы, но она играла у самых близких родственников. После рождения сына и двух дочерей игра на гармонике стала для нее второстепенной. Со временем подросли девочки и стали сами пробовать играть на гармонике матери, которая охотно им показывала любимые наигрыши. По рассказу информанта Марии Джамбулатовны Абезивановой, приглашение на свадьбу играть Хуарку, было для семьи жениха как бы хорошим знаком: «Если на свадьбе играет Хуарка, то этот брак благословляет Аллах». В кабардинских селах до сих пор говорят о Хуарке. Старшее поколение говорит, что семья Хагундоковых была хлебосольной, они помогали бедным. Хуарка откликалась на любую просьбу незнакомых людей, приходивших в их дом. Умерла она в 1965-1966 гг., до последнего дня играла на гармонике. В семье Бека Мирзаканова росли еще четыре дочери, которые великолепно владели игрой на гармонике. Это – Ханифа (Мирзаканова – Асланова), Сатаней (Мирзаканова – Балагова), Маржан (Мирзаканова – Думанова) и Кудас (Мирзаканова – Карданова). Гармоника способствует сохранению и передаче традиции фольклорно-инструментального музицирования и обучения на ней, которая передается из поколения в поколения, тем самым продолжая преемственность в обучении и игре на ней. Главная заслуга гармонистов старшего поколения, особенно Хуарки Мирзакановой, Кудас Кардановой, Хакуц Калмыковой, Фатимат Дышековой, Зои Кудаевой, Лидии Оразаевой и других, заключается в том, что они выработали особые манеры и приемы игры на гармонике и передали их следующим поколениям адыгских гармонистов, а они, в свою очередь, развивают их. С огромным сожалением приходится констатировать, что за неимением в прошлом профессиональных композиторов, инструменталистов, исследователей музыки, людей, владеющих нотной грамотой, которые могли бы зафиксировать музыкальные тексты нашей культуры, исчез целый пласт бесценного музыкального богатства адыгов. Гармоника занимает приоритетное место в традиционной музыкальной культуре адыгов. Она связывает прошлое, настоящее и будущее. При исследовании вопросов распространения, бытования и функционирования гармоники в традиционной музыкальной культуре адыгов нужно отметить, что этот инструмент во всех своих разновидностях произвел в этноинструментарии и этномузыкознании адыгов настоящую революцию. Если исполнительство на традиционных музыкальных инструментах, таких, как шичепшина, апапшина, камыль и т. д., еще не допускало для национального инструментального многоголосия возможность монодийной трактовки, то гармоника, на первый взгляд, практически не оставляла ей места уже этимологией своего названия. Гармоника продолжила традицию исполнительства на традиционных музыкальных инструментах, сложившуюся веками, и несколько раздвинула исполнительские рамки. Она заимствовала наиболее подходящие элементы из инструментальной традиции игры на инструментах – «предшественниках» с перенесением части их репертуара в свой, с последующим их преломлением, а также оказала влияние на формирование собственного, «нового» исполнительского стиля, «новой» исполнительской традиции и «нового» репертуара. Благодаря гармонике в традиционной исполнительской практике игры на музыкальных инструментах четко наметилась дифференциация на «женскую» и «мужскую» исполнительскую традицию. Каждая исполнительская традиция продолжила и развила наиболее типизированные и индивидуализированные характерные черты традиционного музыкального исполнительства, реализовав их по-своему и достигнув определенных успехов. В ходе развития исполнительства на гармонике трансформировались и технические характеристики инструмента. В процессе использования в репертуаре гармоники различного рода музыкальных произведений возникла необходимость в расширении диапазона инструмента, которую довольно успешно решил реализовать в конце 50-х годов ХХ века А. Г. Орлов – Шузьм. Благодаря его новшествам в конструкции инструмента, он фактически стал создателем нового поколения адыгских гармоник – инструмента особого морфологического и внешнего вида. Инструмент с хроматическим звукорядом, который стал точкой отсчета в профессиональном обучении на гармонике. В настоящее время гармоника бытует не только в фольклорной, но и в профессиональной сфере. В Кабардино-Балкарской Республике, Карачаево-Черкесской республике, Республике Адыгея, а также в соседних республиках функционируют с последней четверти ХХ века музыкально-образовательные учреждения, которые включают в себя школьные, средние и высшие учебные звенья, а также аспирантуру, где введены классы по обучению игре на национальной адыгской гармонике. В связи с этим расширяется поле искусствоведческих и инструментоведческих проблем. В современной адыгской культуре гармоника остается важнейшим музыкальным орудием, сопровождающим танцы на свадьбах и семейных торжествах. Гармоника является одним из любимых инструментов для аккомпанемента песням. В результате функционирования гармоники в адыгской национальной традиции прослеживается глубокая связь искусства гармонистов с адыгской песенной и инструментальной музыкой. Их искусство является неотъемлемой частью традиционной адыгской музыкальной культуры, причем достаточно самобытной и многообразной. Делу сохранения и передачи традиции фольклорно – инструментального музицирования послужило бы использование опыта других народов. При современной тенденции восстановления некоторых народных традиций полезно было бы применить и приспособить для традиционной адыгской музыкальной культуры исполнительства фольклорные традиции обучения, существовавшие на начальном этапе появления гармоники за счет приглашения опытных народных инструменталистов в качестве педагогов в учебные заведения в форме мастер – класса, где они передавали бы молодежи свой опыт в области бесписьменной инструментальной традиции. Используемая в обучении на гармонике нотная запись зачастую не может зафиксировать все варианты наигрыша, лишь отражаются наиболее легкие вариации, которые более запоминаются на слух. Инструментальное наследие гармоники сформировалось в контексте традиционной музыкальной культуры адыгов и существует на протяжении более 150 лет. Гармоника как национальный музыкальный инструмент, как специфическая форма отражения истории, мировоззрения, художественного сознания и быта народа представляет собой значительный интерес для науки и является актуальной темой будущих этномузыковедческих исследований. Анализ локальных диалектных групп, изучение системы народных музыкально – инструментальных и исполнительских стилей, а также традиции « женского» и « мужского» исполнительства, весь этот комплекс исследований поможет проникновению во внутреннюю структуру фольклорного языка, глубинные слои национального музыкального мышления, в музыкальную эстетику традиционной музыкальной культуры, что, в свою очередь, будет способствовать не только развитию науки, но и стимулированию практической творческой деятельности в области традиционного музыкального искусства адыгов. Исследование инструментальной музыки и искусства исполнительства на гармонике определяется научным и художественным интересом как неотъемлемой части традиционной культуры, проливающей свет на многие аспекты истории и духовной культуры адыгов. А между тем, народное инструментальное искусство, как и его носители, неумолимо уходят из жизни, унося с собой традиции исполнительства, «секреты» изготовления инструментов и музыкальную память поколений. Гучева А.В., кандидат исторических наук КБИГИ #статьи #музыка