Саморазоблачительная статья на Кинопоиске

***Комментарий к статье с сайта Кинопоиск: Смысл в том, что выдержки из статьи объективны и правдивы, а сегодня их преподносят как глупое занудство. Дескать, смотрите, а Годар-то до сих пор снимает, ого-го! А советские критики - глупцы и зануды. Вот такая . Далее текст оригинальной публикации***
«Может быть, просто дегенерат?»: Советская кинокритика о Жан-Люке Годаре
«Самовлюбленное кривляние», «политическая безответственность», «наглая демагогия» и другие оценки, которые кинокритики в СССР ставили режиссеру.
На этой неделе в Каннах состоялась премьера фильма «Молодой Годар» — биографической ленты Мишеля Хазанавичуса («Артист») об одном эпизоде из жизни живого классика французского кино, режиссера Жан-Люка Годара, роль которого сыграл Луи Гаррель (подробнее мы писали о картине в нашем репортаже). Чтобы скрасить тягостные месяцы ожидания осени 2017 года, когда фильм Хазанавичуса выйдет в российский прокат, КиноПоиск вспомнил, что писали советские критики о Годаре и его фильмах.
«На последнем дыхании» (1960)
«Долговязый парень с перебитым носом. Не вынимает изо рта сигареты. Они у него всегда разжеванные, мокрые. Это, кажется, его единственное устойчивое пристрастие — сигарета в углу рта. <...> Кто же он такой? Может быть, просто дегенерат? В нем слишком много нормального. Может быть, режиссер Жан-Люк Годар и актер Жан-Поль Бельмондо ищут в Мишеле помесь нормальности и дегенератства? Нормальный кретинизм или кретинизм нормальности — так, возможно, понимают они своего Мишеля, главного героя фильма „На последнем дыхании“».
Вольский Я., «На экранах мир», журнал «Искусство кино», 1962, № 9
«Жить своей жизнью» (1962)
«Попытка ассоциативно связать с муками Жанны д’Арк судьбу и страдания парижской проститутки явно не удалась. Рассказ о ее жизни ведется без стремления разобраться в общественной стороне проблемы. Образ и судьба Нана (ее отлично играет Анна Карина) лишены большой жизненной перспективы. Это частный случай, психологический казус, обусловленный лишь индивидуальными свойствами характера героини. На панель ее толкнул не трагизм жизненных обстоятельств, а скорее, слабость и безволие. Мастерство правдивого, почти документального воссоздания печальных страниц ее жизни, мастерство филигранное, отточенное вступает в разительное противоречие с беспристрастным объективизмом авторской позиции. Показав зло, Годар лишь соболезнует: „Такова жизнь!“»
Писаревский Д., журнал «Искусство кино», 1963, № 1
«Презрение» (1963)
«Еще во время съемок фильм „Презрение“ по роману Моравиа служил источником сенсации для прессы: в нем снималась Брижитт Бардо. Уже несколько месяцев, как фильм закончен, но сенсации, связанные с ним, по-прежнему следуют одна за другой. <...> В прессе появилось сообщение о том, что режиссер фильма Жан-Люк Годар заявил о намерении снять свое имя с титров итальянской версии фильма, потому что продюсер Карло Понти вырезал в нем финальный эпизод размером около трехсот метров, исказил при дубляже многие диалоги, перемонтировал некоторые эпизоды, ввел не предусмотренное Годаром музыкальное сопровождение на гавайской гитаре и т. п.
Столь решительное отстаивание режиссером своих творческих прав сделало бы ему честь, если бы не некоторые добавочные обстоятельства, связанные все с тем же фильмом. Последним аргументом в споре Годара с 70-летним представителем продюсера в Париже был удар кулаком, сваливший старика наземь. Против Годара возбуждено ныне судебное дело. Что же касается „непреклонности“ Годара в отстаивании им своих прав, то выплыли на свет подробности, связанные с выпуском на этот раз не итальянской, а американской версии фильма. <...> "Американские прокатчики, посмотрев „Презрение“, надули губы. В фильме с Брижитт Бардо нет ни одной „голой“ сцены! И пуританская Америка потребовала доснять такую сцену. Четыре минуты. Только четыре минуты о самых восхитительных ногах в мире! Годар рассердился. ББ тоже. Прокатчики выложили деньги. Много денег — 10 миллионов Брижитт за ее голые ляжки и 7 миллионов режиссеру за съемку крупным планом. И сцена была вставлена в фильм..."»
«Цена непреклонности Жан-Люка Годара», журнал «Искусство кино», 1964, № 3
Бельмондо создал тип маленького сверхчеловечка, «Раскольникова без угрызений совести», породивший ходовой термин «бельмондизм».
«Безумный Пьеро» (1965)
«Густо насыщена элементами психопатологии и новая картина Жан-Люка Годара „Пьеро безумный“ (или „Демон в одиннадцать часов“). Здесь реальные гангстеры — причем гангстеры различной политической окраски — преследуют героя, которого играет Бельмондо. Иногда кажется, что он вбежал сюда из известной картины Годара „На последнем дыхании“. Там Бельмондо создал тип маленького сверхчеловечка, „Раскольникова без угрызений совести“, породивший ходовой термин „бельмондизм“. Но там герой к концу фильма начинает что-то понимать, и в этот момент его настигает пуля, а он еще долго бежит по инерции, пока не падает мертвым с проклятием на устах. Здесь Фердинанд-Бельмондо бежит в обратном направлении и в финале сам обрывает свое бессмысленное существование».
Новогрудский А., журнал «Искусство кино», 1965, № 12
«Китаянка» (1967)
«Вероника определяет задачу ячейки: „Борьба на два фронта“. Что скрывается за этим понятием, становится ясным из первого же эпизода. В комнату втаскивают студента Анри, по виду скромного, как мы бы назвали, очкарика, избитого в кровь во время демонстрации. Но если вы думаете, что молодой коммунист стал жертвой полиции, то вы ошибаетесь. Из диалога выясняется, что Анри избили коммунисты во время дискуссии в Сорбонне о „культурной революции“ в Китае. Это позволяет Веронике торжествующе подтвердить правильность ее линии: им не по пути с Французской компартией, больше того, она их главный враг.
На этом мотиве сознательно-провокационного искажения правды в фильмах Годара стоит задержаться, так как появляется он у него не впервые. Такого же рода „недоразумение“ произошло несколько лет назад с картиной «Маленький солдат», запрещенной французской цензурой якобы за политически опасную для государства трактовку событий в Алжире. В защиту режиссера выступила вся прогрессивная пресса, но когда вскоре фильм был разрешен, то выяснилось, что палачами в нем изображены не оасовцы — агенты колонизаторов, а борцы подпольной организации за освобождение Алжира. Это они зверски пытают журналиста, заглушая его крики патефонными пластинками с записью речей вождей революции, и в том числе Ленина. И в этой циничной браваде Годар неоригинален — она и раньше была свойственна, например, „вождям“ сюрреализма Андре Бретону и Сальвадору Дали».
Юткевич С., статья «Черный экран антисоветизма» из книги «Модели политического кино». М.: «Искусство», 1978
«В обществе, которое рисует Годар, нет классов, нет социальных противоречий. Есть некий обезумевший мир, состоящий из обезумевших индивидуумов. Картина уродства, аномалий буржуазного мира, показанная Годаром, впечатляюща. Но Годар как безумный автоматчик стреляет во все стороны, не вглядываясь в суть явлений, которые поражают его пули. А поражают они и то, что в жизни противостоит уродству буржуазного мира. Он против всего, однако его взгляд обходит социальные противоречия, а истинно революционные движения для него не существуют».
Баскаков В., «Фестивали, фестивали...». Сборник «Экран 1968—1969». М.: «Искусство», 1969
«Уик-энд» (1967)
«Скажу сразу: я не принадлежу к числу поклонников Годара. <...> В своих последних картинах „Китаянка“, „Уик-энд“ и „Очарование дьявола“ Годар затрагивает такие серьезные темы, как общественные выступления молодежи, бездуховность и машинизация жизни, расовая дискриминация, террор, борьба политических систем и идеологии, но дает им крайне субъективное, анархичное и путаное, я бы сказал, намеренно декларативно несерьезное толкование.
Развязности рассказа соответствует и разрушенная, алогичная форма этих фильмов. Сюжет в них отсутствует. Герои не действуют, а выговаривают, выкрикивают свои декларации в публику. Эти декларации намеренно сумбурны, пестрят модными политическими терминами, именами популярных государственных деятелей, упоминаниями нашумевших событий. Из всего этого можно понять, что Годар отрицает все существующие и предшествовавшие политические и философские доктрины, не давая себе труда противопоставить им хоть что-то определенное.
Многие западные кинокритики, да и кое-кто у нас, склонны называть это новаторством, экспериментаторством, творческими поисками. Я назову это эпатацией зрителя, политической безответственностью и самовлюбленным кривлянием».
Юренев Р., журнал «Искусство кино», 1969, № 9
Годар как безумный автоматчик стреляет во все стороны, не вглядываясь в суть явлений, которые поражают его пули.
1968-й год
«Начну по порядку... Когда уже прошла первая неделя [Каннского] фестиваля, однажды ранним утром я зашел в пресс-центр узнать о новостях. Среди множества бумажек, расклеенных на щитах — анонсов о приемах и коктейлях или объявлений о том, что „прибывшая в Канн всемирно известная красавица, артистка (имярек) сегодня (в таком-то часу) будет на Гавайском пляже, господ журналистов просят не забыть...“, — был прикреплен листок с несколькими строками, напечатанными на машинке. Листок был озаглавлен: „Декларация“. В нем сообщалось, что французские кинематографисты, собравшиеся накануне вечером на митинг в Париже, постановили в знак солидарности со студенческим и рабочим движением закрыть Каннский фестиваль. Осуществить это они призывают французских участников конкурса вкупе с иностранными коллегами. Под декларацией стояла подпись в духе Великой революции конца XVIII века: „Генеральные штаты кинематографистов Франции“.
Я спросил дежурного чиновника, нельзя ли получить текст этого заявления.
— Что вы, мсье! — усмехнулся тот. — Какая-то чушь! Не знаю, кто это вывесил.
На ступенях Дворца кино я увидел режиссера Годара, окруженного группой молодежи. Он объяснял, что ведутся переговоры с членами жюри фестиваля, чтобы те забастовали. Лидерами „движения протеста“ в Канне, как оказалось, были Клод Лелуш, Жан-Люк Годар, Луи Малль, Франсуа Трюффо, Альбикоко и еще несколько представителей разных поколений французских кинематографистов. У дверей большого фестивального кинозала уже не было видно привычных контролеров. Зал оккупировали организаторы мятежа. Они держали речи с просцениума, призывая положить конец фестивалю в знак единства с бастующими студентами и рабочими.
<...> К началу объявленного фестивального сеанса в зал набивается, однако все больше публики, купившей дорогие билеты. Эти скандируют: „Просмотр! Просмотр!“, „Лелуша за дверь!“, „Годара к чертям!“
Какой-то краснолицый старик, смахивающий на трактирщика, вопит:
— Негодяи! Мы вложили деньги в этот дворец!
На просцениуме перед экраном уже идет драка между „мятежниками“ и теми, кто хочет их оттуда вытеснить. Фестивальный фотограф бьет Годара... Кого-то сбрасывают в партер...»
Новогрудский А., «Буря на Лазурном Берегу», журнал «Искусство кино», 1968, № 9
....
Беседа с Михаилом Роммом
— Г-н Ромм, — довольно строго ответил Годар, — меня насторожило ваше заявление. Вы сказали, что не будете вмешиваться в ход дискуссии, а собираетесь наблюдать за лицами. Это типично для ревизиониста.
Я раньше тоже любил наблюдать за лицами, но теперь меня интересует сущность. Настоящего революционера лица не должны интересовать. Я, например, не могу полюбить самую красивую женщину, если ее убеждения не совпадают с моими... Я постарался сдержать улыбку и решил выслушать Годара до конца. В это время вошел помощник Годара, юноша лет двадцати, и, иронически усмехнувшись, уставился на меня. Годар между тем продолжал:
— Я видел только две ваши картины — «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм». О других ваших картинах я мог судить по истории советского кино, но история вашего кино, так же как история нашего, проникнута буржуазным духом. Чтобы судить, например, о фильме Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“», я должен знать, какие статьи Ленина были опубликованы во время постановки фильма.
Я прервал Годара:
— Ленин умер за два года, до того как «Броненосец „Потемкин“» вышел на экран.
— Неважно, надо сличить другие картины Эйзенштейна.
— Но Ленин умер, до того как Эйзенштейн снял первый свой кадр...
— И вообще, — продолжал Годар, — в советской кинематографии я признаю только Вертова, все остальное — ревизионизм.
Не буду дальше пересказывать разговор, отмечу только некоторые открытия Годара. Он заявил, что полностью отрицает свое прошлое, что он был индивидуалистом, а теперь покончил с индивидуализмом, что себя считает сторонником «культурной революции» в Китае, что каждый кадр он обсуждает с группой товарищей, и если ему неясна идейная формулировка или не найдена форма эпизода, то он вставляет черную проклейку. В это время все должны думать. Теперь я понял, что за график он составлял.
Лекция Годара продолжалась довольно долго. В конце концов я решил прервать ее.
— Я тоже хочу задать вам несколько вопросов. Вы кинематографист, г-н Годар?
— Да, я делаю новое кино.
— Вы знаете, что в Китае киноискусство, по существу, ликвидировано?
— Студии художественных фильмов закрыли, и это правильно. Ведь что такое кинематограф? Это изображение и звук. Но и то и другое было изобретено буржуазией, пролетариат не имел к этому отношения. А изображение вместе со звуком есть орудие обмана рабочих масс. Это буржуазная уловка.
— А телевидение? Ведь это тоже изображение и звук. Его тоже изобрела буржуазия, а между тем в Китае телевидение существует.
— Это необходимо для пролетарской пропаганды. Впрочем, мы все это изучим в книгах.
— А книги нужны?
— Только некоторые.
Я встал, чтобы прекратить беседу, которая продолжалась уже почти полтора часа.
— Г-н Годар, не кажется ли вам, что мир очень сложен и очень опасен, и если подбрасывать горючее на тлеющие угли, то может разгореться такой пожар, что не поздоровится никому?
— Наши дети увидят счастье,— продолжал торжественно Годар. И неожиданно добавил со странной улыбкой:
— Знаете, что самое трудное? Делать детей.
— Ну, судя по тому, как растет население земного шара, с этим справляются очень многие.
На этом беседа закончилась. Я не пошел смотреть картину Годара. Мне рассказали потом работники съемочной группы, что это невыносимо скучное чередование еле связанных простейших планов и упорное повторение примитивных деклараций. Примерно так. Женщина произносит: «Надо сочетать теорию с практикой». Мужчина отвечает: «Но теория прежде всего». Женщина: «Нет, надо сочетать теорию с практикой». Еще несколько раз повторяются такого рода открытия, после чего появляется черная проклейка. Затем женщина ест суп и говорит: «Нет, надо все-таки сочетать теорию с практикой». Тратить пленку на съемку дискуссии было бессмысленно.
— Может быть, это личный кризис художника?
— Скорее, это свидетельство растерянности. Человек нервный, политически не слишком грамотный, столкнувшись со сложностями современного мира, не нашел иного выхода, кроме обращения в новую, простую, как мычание, веру, в наивный и грубый догматизм, в открытую демагогию. Я бы сказал — наглую демагогию. Разумеется, Годар не представляет собой всю французскую кинематографию. Искусство Франции, в том числе и французский кинематограф, не нуждается в комплиментах. Тем не менее беседа с Годаром показалась мне примечательной.
«Все остается людям», последнее интервью М. И. Ромма корреспондентам «Литературной газеты» во время съемок фильма «Мир сегодня»
Читать полностью: https://www.kinopoisk.ru/article/2957545/