ФРАНЦУЗСКАЯ КЛАССИКА НА ЭКРАНЕ

«Красавица и Чудовище». Режиссёр Жан Кокто (1946)
По сказке Жанны-Мари Лепренс де Бомон
Чтобы сыграть Чудовище, Жану Маре приходилось каждое утро перед началом съёмки проводить по пять часов в кресле гримёра, ожидая, пока его лицо оклеят шерстью. Мало того — также необходимо было покрыть зубы чёрным лаком и приклеить клыки. «На съёмках я мог есть только пюре и компоты», — вспоминал Жан Маре. Актёр, чья красота мало кого оставляла равнодушным, хотел проверить, чего будет стоить его мастерство, если скрыть лицо за уродливой маской. Сразу по окончании войны он предлагает своему другу Жану Кокто снять фильм по старой сказке «Красавица и Чудовище», которую двести лет назад написала Жанна-Мари Лепренс де Бомон, прабабушка Мериме.
Маре сыграет Чудовище, Кокто станет режиссёром. Молодой актёр и знаменитый поэт знакомы с конца 1930-х. Пьесе «Ужасные родители», которую поставил Кокто с Маре в главной роли, аплодировали критики, её приветствовали Луи Арагон и Жозеф Кессель. В 1940-е в оккупированной нацистами Франции её запретят к постановке. Ведь Кокто, по мысли коллаборационистской прессы, воплощает «гнусную снисходительность Французской республики ко всякого рода отклонениям», а «позы Маре» наносят занятой нацистами Франции «больше вреда, чем английские бомбардировки».
Идея постановки «Красавицы и Чудовища» приходит к Маре и Кокто под самый конец войны, и уже в 1946 году фильм выйдет на экраны. Поэт находит на севере Франции замок де Рарэ XVIII века с заросшим парком — во время войны за ним некому было ухаживать — и начинает съёмки. Здесь среди галерей, увитых плющом, статуй оленей и античных богов прогуливается в своей страшной маске Жан Маре. Сюда же приезжает Жозетт Дей. Подруга писателя Марселя Паньоля играет главную роль Красавицы. Кокто признавался, что выбрал её за сходство с героинями картин Вермеера.
Чтобы рассказать на языке кино — которое в 1940-х годах ещё не знает спецэффектов — волшебную сказку, поэт вдохновляется иллюстрациями Гюстава Доре. Он дал команду осветителям: никаких вуалей и туманов, как тогда это было модно в кинематографе. Наоборот: чёткие контуры и мягкий свет, словно сошедший с картин голландских живописцев. Платье для Жозетт сошьёт молодой Пьер Карден, а Кокто придумает, что Красавица плачет бриллиантовыми слезами — драгоценные камни для сцены возьмут у Cartier.
«Красавица и Чудовище» — ещё и оммаж французской куртуазной культуре. Поэт XX века, друг Коко Шанель и Марселя Пруста наследует средневековым трубадурам и населяет фильм образами из их баллад. Тут и роза, и ключ, и перчатка, и зеркало, и белый конь — каждый предмет отсылает ко всей истории мировой поэзии. А ещё позволяет перейти из отцовского дома в волшебный сад, не вставая с кровати. Кокто показывает, что искусство и есть та сказочная вселенная, о которой мы мечтали в детстве и в существовании которой не сомневались. Возможно, поэтому и через 75 лет после премьеры на Елисейских полях «Красавица и Чудовище» остаётся одним из самых любимых фильмов среди французских детей. Вырастая, они всегда вспоминают, как плакали от жалости, наблюдая за дымящимися лапами испуганного Чудовища. Хорошо, в гостиной на диване было много подушек.
«Монахиня». Режиссёр Жак Риветт (1966)
По роману Дени Дидро
Жак Риветт и представить не мог, какую реакцию во Франции вызовет его намерение снять фильм по роману Дени Дидро «Монахиня». Стоило ему объявить о начале работы, как всполошились религиозные и родительские организации. Несколько монастырей закрыли перед режиссёром двери, не желая, чтобы съёмки проходили на их территории. Представители католической церкви написали письмо в министерство информации с просьбой не допустить выход фильма, который они обвинили в богохульстве. При этом картины никто не видел — она ещё не была снята. Церковь возмущало решение экранизировать книгу, подвергающую критике религиозные институции, и неважно, что она была написана почти двести лет назад.
Рассказать на языке кино историю Сюзанны, отданной родителями в монастырь вопреки её воле, Риветт, в ту пору один из ведущих критиков журнала Les Cahiers du cinéma, решает, чтобы задать несколько «важных вопросов». «Разве мы не вправе интересоваться, в чём подлинный смысл жизни в монастыре?» — говорит он в одном из интервью, подчёркивая, что съёмочная группа «совсем не стремилась вызвать скандал». Однако неприятностей избежать не удалось. Фильм запретили к показу. Говорят, в дело вмешалась Ивонна, супруга Де Голля, которая, как и многие женщины того времени, воспитывалась в монастыре.
Помочь Жаку Риветту взялся его друг и единомышленник, сооснователь «Новой волны» Жан-Люк Годар. Он пишет открытое письмо министру культуры Андре Мальро и, не колеблясь, затрагивает самые чувствительные струны. Мальро — антифашист и участник Сопротивления, каково же ему читать в прессе обращение «Министру Kultur» на немецкий манер? Слышать обвинения в приверженности цензуре? Неужели министр освобожденной Франции, который с 1930-х годов боролся против нацистской Германии и ее порядков, примкнет к мракобесию? Выступит на стороне тех, кто запрещает, подчиняет, лишает свободы? Ведь фильм Риветта — это в первую очередь история человека, который стремится отстоять право на собственные мысли, как бы ни толкали его внешние обстоятельства к притворству, приспособленчеству и отказу от убеждений.
Снятая в 1966 году «Монахиня», которую запрещали, но потом всё-таки допустили к показу, стала предвестником важных общественных изменений. Совсем скоро — буквально через два года — во Франции случится май 1968-го. Студенты выйдут на улицы с лозунгами «Запрещать запрещено», «Будьте реалистами. Требуйте невозможного», «Занимайтесь любовью, а не войной». Мир привычных иерархий и авторитетов рухнет. Будут переписаны школьные учебники: в них больше не будет прославляться великая Франция, зато найдётся место критическому осмыслению колониальных завоеваний.
«Новая волна» Годара, Трюффо и Шаброля создаст авторское кино, где будет иметь значение личное высказывание режиссёра, а не красивые виньетки и верность канве романа, по которому был поставлен фильм. Чёрно-белая «Монахиня» Жака Риветта, где юная Анна Карина безуспешно ищет выход из мрачного монастырского лабиринта (что это, как не метафора общества, лишающего женщин права на самостоятельный выбор?), — важная деталь пазла, из которого будет собрана новая Франция, уже не «старшая дочь Церкви», как говорили когда-то, а «старшая дочь Просвещения». Дидро был бы доволен.
«Опасные связи». Режиссёр Стивен Фрирз (1988)
По роману Шодерло де Лакло
Чтобы серебряный порошок не попал в глаз, пока слуга будет пудрить вам волосы, следует приложить к лицу бумажный конус. Это один из первых кадров фильма «Опасные связи» британского режиссёра Стивена Фрирза, вышедшего в 1988 году. Джон Малкович, исполняющий роль виконта де Вальмона, прячет лицо за этим причудливым приспособлением, пока шесть лакеев осуществляют его утренний туалет. Кто-то выщипывает волоски из ноздрей, кто-то прикладывает к лицу горячее полотенце. Его соратница и бывшая любовница маркиза де Мертей — Гленн Клоуз, — в союзе с которой ему предстоит совершить несколько особо нелицеприятных поступков, в своей спальне обходится тремя служанками. Достаточно выбрать корсет, турнюр, духи — и она готова.
Фрирз не стремился в точности восстановить быт парижской аристократии конца XVIII века (именно в это время происходит действие романа де Лакло). Режиссёр еле добился от голливудских продюсеров, чтобы съёмки шли во Франции — они из соображений экономии хотели отправить его в Венгрию. В его версии «Опасных связей» не так уж много роскошных интерьеров и видов, зато там множество говорящих деталей — вроде похожего на лабиринт дома, выпутаться из которого так же сложно, как из любовных интриг, затеянных виконтом и маркизой. Или же вроде тропинки, по которой прогуливаются Вальмон и мадам де Турвель — она же Мишель Пфайффер. Дорога эта не ведёт никуда — так же, как и их отношения. «Я хотел создать фильм об эмоциях, а не манерах», — скажет Стивен Фрирз.
«Опасные связи» — хотя некоторые кадры и напоминают картины Франсуа Буше — всё что угодно, но не костюмная мелодрама. Удивительное дело: режиссёр не реконструирует французский XVIII век, а создаёт настроение эпохи. Чтобы передать пресыщенность персонажа, достаточно, чтобы лакей показал ему несколько пар роскошных туфель, а тот бы отодвигал их небрежным жестом. А те ли это будут туфли, которые носил французский аристократ перед Великой революцией, не столь уж и важно. Фрирз старается сделать так, чтобы зеркала, люстры и кружевные воротники не приковывали внимание зрителя, а помогали раскрыть персонажа.
Чтобы добиться этой цели, британский режиссёр решает иметь дело с американскими актёрами — в чём его позднее упрекали, — а не с соотечественниками. «Английские актёры могут прекрасно передать манеры, но, если бы я пригласил только их, у меня получился бы фильм о моде и культуре. А я этого не хотел». Поэтому актёры были американскими, «дерзкими и непочтительными». Зато игру тени и света в зеркальных галереях, освещённых свечами, отлично передал французский оператор Филипп Русло.
Фрирз не ошибся в расчётах: именно его экранизация романа о нравах французских либертенов сегодня считается эталонной. Когда фильм выйдет, почтенные филологи, конечно, поворчат: язык не такой изысканный, как в книге, — и посетуют: что этот режиссер, пусть он и окончил Кембридж, может понимать во французской литературе? Но зрители и критики будут в восторге. Картина получит три «Оскара» и одного «Сезара», а о сходстве и различиях текста и фильма будет написано несколько научных работ. «Из Тэтчер получилась бы прекрасная маркиза де Мертей, — скажет потом Фрирз, кажется, сумевший понять всю сложность взаимоотношений английской и французской культур. — Если бы, конечно, она обладала её вкусом и чувством прекрасного».
И. Дулькина
Продолжение следует