Посмотрите на картину Лоренцо Лотто «Обручение святой Екатерины и святые Иероним, Антоний Аббат, Георгий, Себастьян, Николай Баррийский», и вы увидите вместо нимбов просто золотые обручи с бликами внешнего физического света. И тут дело отнюдь не в Лоренцо Лотто. Такие же «обручи» мы находим и у Джованни Беллини в его «Алтаре Сан Джоббе», и у Лоренцо Коста в его «Св. Себастьяне», и у Рафаэля в «Святом семействе» (1506 год), и у Леонардо да Винчи в «Мадонне Бенуа», и у многих, многих других мастеров. И данный вопрос не замыкается только на итальянцах; подобное решение нимба встречается, например, у голландца Рогира Ван Дер Вейдена («Оплакивание Христа») и у француза Жоржа де Латура («Св. Себастьян»). Здесь суть дела не в национальном, а в католическом толковании. Нимб в православной иконе, оставаясь символом святости, является и формой, раскрывающей Божественную природу сверхсвета. «Слава Тебе, показавшему нам свет!» — восклицает священник в последней части утрени. Святой в христианстве и выступает прямым свидетелем истины, понимаемой именно как свет. Но здесь значение нимба, конечно же, не ограничивается сказанным. Светлая обводка с внешнего края нимба есть своеобразная оппозиция темной: если последняя — Сокровенная оболочка, выполняющая скрывающую функцию (она есть богословие апофатическое), то первая — ключ, Откровение, возможность для молящегося увидеть Свет еще на земле; она играет в данном случае роль раскрывающей функции (катафатическое богословие). Отсюда и белый цвет обводки, то есть символически единосущный золоту, но разный субстанционально. Но и этим сказано не все. Необходимы уточнения. Золото само по себе не испускает света, а лишь отражает его от реального источника; так и свет святого по природе принадлежит не лично ему, а Богу, и светится во святых, как солнце в золоте; «праведники воссияют как солнце», по слову Евангелия (Мф. 13 ,43), «ибо они станут по благодати тем, что Бог есть по природе» [11] , — пишет В.Н. Лосский, то есть речь идет о благе данном, дарованном — «благо + дати», — а не о какой- то «самовспышке», «самовозгорании» света в человеке. Подвиг святости и есть добровольный отказ от самости, борьба с ней. Когда преп. Серафим Саровский просиял этим светом благодати перед Н.А. Мотовиловым, о чем он молился накануне? — «Господи! Удостой его ясно и телесно глазами видеть, то сошествие Духа Твоего, которым Ты удостаиваешь рабов Своих, когда благоволишь являться во свете великолепной славы Твоей!» Символическое значение трансцендентности сверхсвета вступает в оппозицию, с одной стороны, к реальному сверкающему свету золотого нимба, с другой — к его изобразительному решению как материальной плоскости. Обратите внимание на росписи Успенского собора во Владимире, выполненные преп. Андреем Рублевым, и, особенно, на композицию «Страшный Суд». Нимб тут мощное материальное средство в построении пространства; нимбы свободно перекрывают лики и фигуры, и, в свою очередь, также перекрываются разведенными руками Ангелов. В мозаике церкви св. Димитрия в Салониках на нимбах ктиторов висят драпировки. Нимб и мандорла, однако, таинственно-запредельные детали в иконе. Это, пожалуй, такие загадка и тайна, решение которых предполагалось найти только на сверхчувственном уровне, когда человек приобретает способность прозревать мир «пакибытия». Здесь мыльными пузырями лопаются все схемки узкого рационализма. «Верно, что предложенный в культурном символе смысл прозрачен и общезначим, а именно в той мере, в которой это есть «смысл», то есть нечто внутри себя прозрачное и общезначимое, но столь же верно, что он и «загадочен», а именно, в той мере, в какой он объективно дан — задан — загадан нашему сознанию извне инстанциями, от последнего не зависящими. В этой загаданной внутри-себя- ясности — суть символа» [12] . Но если нимб — загадка, тайна, неизвестность, то мы снова встречаемся с антиномическим построением: оппозиция самой смысловой стороне предмета, то есть тайна- неизвестность уравновешивается известной явленностью святого. Отсюда нимб не только Свет, но и изображенная суть, то есть явление и визуальное и понятийное. И на понятийном уровне спорящее по важности с визуальным. Если, как мы убедились, в западнохристианском искусстве венец — даже не условный, а условленный знак святости, то нимб в восточнохристианском — само графическое выражение сути изображаемого. Этим, видимо, и объясняется, что построение иконы начиналось именно с места выбора на плоскости иконы нимба. А «нимб главной фигуры помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине иконы» [13] . Другими словами, нимб (и еще мандорла) принимался иконописцем в качестве главного композиционного элемента. Его радиус служил мерой высоты человеческой фигуры. Более того, размер нимба связывался даже с размерами храма: радиус апостольских нимбов из «Страшного Суда» в Дмитриевском соборе и «Спаса в силах», что в Успенском соборе (оба во Владимире), равны 1 /100 длины собора по центральной оси. Нимб выстраивается тремя частями, как и храм в целом: светлая обводка — темная обводка — внутренняя часть = притвор — корабль — алтарь. Сама собой напрашивается мысль о придании изографами нимбу вселенского смысла. Помещение меньшего космоса в больший можно, наверное, считать довольно традиционным и типичным приемом, применяемым в практике церковного искусства. Такое понимание венчика в католичестве просто немыслимо, хотя византийское влияние здесь продолжалось очень долго. И у Чимабуэ, и в достаточной степени у Джотто, у Таддес Гадди, даже у Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти, а тем более у Дуччо никакого венчика еще нет; они изображают уже, правда, не византийский, но — нимб, и, причем долго не знавший ракурса. Однако в силу эволюции взглядов появилось сугубо материальное и прямолинейное его понимание. Отсюда с поворотом головы изображаемого поворачивался и нимб, превращаясь из круга в эллипс. И когда ракурс эмансипируется и становится общепринятым средством выражения, начинается перерождение нимба в венец. Сначала это полупрозрачный, но четкий по краям диск [14] , а потом он превращается в обруч венчика, с тенденцией в сторону убывания его толщины. И как завершение, «венец» этого процесса — изображение святых и совсем без венчика [15] . Если нимб при виде со спины все-таки переносился на второй план и помещался как бы перед лицом, то нимб превращался в подобие кокошника, и изображение получалось малоубедительным; не случайно, наверное, к такому приему не прибегал больше и сам Джотто. И обруч, и «диск» часто покидают место за- и помещаются над головой. Причины такого перемещения венчика, надо думать, заключены в том, что увлечение ракурсом человеческой фигуры привело к показу головы святого с затылочной и теменной частей. Отчего применение нимба становилось невозможным. Судите сами: в первом случае — он просто б закрывал голову, и тогда вместо головы получался бы круг (вариант Джотто — тупиковый, так как ничего не решает); во втором случае — при взгляде сверху — нимб превращался б только в линию и оказывался практически невидимым. Таким образом, он становился деталью в пластическом отношении неудобной, а в живописном — приходящей в неразрешимый конфликт с натурализируемым изображением. И был заменен венчиком. Но отсутствие канона и внутренние причины католицизма, в конце концов, позволяли исключать из употребления и венчик. Выветривание онтологических основ церковного искусства открывало дорогу к его обмирщению. Что и произошло. И быстрее всех у католиков. Вернемся к византийскому нимбу. В Православии, во всяком случае, до нового времени, нимб совершенно не знает ракурса. Это закон. Примеров обратного здесь просто нет. Почему?! Дело в том, что круг нимба понимался иконописцем как обозначение вечности, причем, подчеркнем, в сознании художника возникает очень устойчивое тождество «круг = вечность». И древний термин «окружок» это убедительно удостоверяет. Любой ракурс нимба будет уже не идеалом круга и, значит, названное тождество разрушается. Отметим, что круглый нимб — это еще и знак отсутствия времени, но, изменившись по форме, он может быть и знаком, указывающим на время. Последнее подтверждается существованием четырехугольного нимба. Его мы видим на мозаиках церкви св. Димитрия в Салониках (VII век): «Св. Димитрий с епископом Иоанном и эпархом Леонтием» и «Св. Димитрий с неизвестным диаконом». По мнению Л.А. Успенского, он означал то, что человек изображен при своей жизни. И здесь есть, разумеется, своя предыстория. Еще античный автор Варрон высказывается о скульптурах Поликлета как о «квадратных» (guadrata). И он был не ироничен. Для древнего грека это звучало похвалой. Выражение «квадратный человек» неоднократно встречается у Аристотеля. В трактате «Риторика» он отмечает: «Является метафорой называть хорошего (agathos) человека — четырехугольным». У Платона в «Протаторе» читаем: «Действительно, трудно сделать человека хорошим, совершенным во всех отношениях». А.Ф. Лосев переводит этот платоновский термин «совершенный» как «четырехугольный по рукам, ногам и уму» [16] . В христианском сознании число «4» прочно воспринимается символом материального мира: мир имеет четыре стороны света, четыре времени года, он состоит из четырех элементов. Поэтому квадрату придается исключительно земной смысл. По унаследованной еще из Древней Греции традиции, стихия земли символизируется кубом, а стихия огня — шаром. На плоскости куб и шар изображаются в проекции как квадрат и круг. Отсюда нимбы часто представлены высоким рельефом в виде золотой сферы вокруг головы (см. псковскую икону «Архангел Гавриил» из ГРМ). Да и в иконах нового времени, дружно одетых в роскошные «ризы», нимбы делались сферами еще чаще. Получается интересная цепь: Au (лат. Aurum — золото) — aureolus (ореол) — аура — нимб. По всей видимости, нимб иногда и воспринимался своеобразным подобием ауры, если исключить из нее все оккультные аксессуары. Итак, приходим к заключению, что четырехугольный нимб в византийской иконографии свидетельствовал прежде всего о земном время пребывании человека. Но символика данного нимба тоже не ограничивается лишь одним значением. Иначе символ превратился бы в знак.

Этот нимб изображался с темной обводкой, проведенной в верхней его части в виде горизонтальной полосы. Здесь же она играет несколько другую роль. Во- первых, горизонталь отсекает в нимбе квадрат, образованный вокруг головы; квадрат тут еще своеобразный синоним круга, как первая его фаза, если по одному из математических определений круг считать многоугольником с бесконечным количеством равных сторон. Во-вторых, часть оставшаяся выше квадрата (здесь она, похоже, выполняет функцию светлой обводки), есть образование вертикального прямоугольника, то есть фигуры, устремленной вверх. И отграниченная область — первая ступень в этом начавшемся восхождении. Не случайно сама икона имеет канонический прямоугольный формат. Как не случайно и то, что покров позади ктиторов нависает на нимбы только в отграниченной части: другими словами, покров как знак хранения и одобрения ктиторов соприкасается именно со ступенью духовного восхождения человека — «ищите горнего, где Христос сидит одесную Бога» (Кол. 3:1). Но принцип художественной оппозиции диктует и материальное решение: драпировка (покров) висит на конкретной плоскости (нимбе). Прямоугольный нимб в православном искусстве — крайняя редкость. Это связано, очевидно, с тем, что не так уж и часто в храмах изображались люди при своей жизни. А если ктиторы и изображались, то трудно представить их требующими себе нимба, пусть даже и прямоугольного; а отсюда его иконография имела малое богословское обеспечение, что и определило меньшую информативную емкость по сравнению с круглым нимбом. Теперь остановимся на цветовой символике. Цвет круглого и прямоугольного нимбов делался разным: если первый, как правило, был золотым или цветом, имитирующим золото, то второй — белым. В плане смысловых значений это выглядит специально осознанным: неизмененное вечное золото — и — стерильная, светоносная белизна, родственная с Божественным фаворским светом. То есть сохранялась духовная близость, но различность их реальностного существования. Есть примеры красных, синих, зеленых, сине-зеленых, белых, оранжево-красных, оранжевых нимбов. В каждом случае иконописец прибегал к трактовке, исходя из символики непосредственно этих цветов. Особо следует остановиться на черном нимбе. Новгородский иконописец XIV века, работавший в церкви Федора Стратилата на Ручью, в настенной росписи «Евхаристия» изображает с ним Иуду [17] . Потому что, с одной стороны, Иуда еще ученик Христа, окончательно не совершивший своего предательства (потому — и нимб), с другой — в Иуду уже вошел «князь мира сего», и вместо прежней благодати теперь царствует мрак ада. Для древнерусской живописи это необычный подход, как в решении самой композиции «Евхаристия», так и в трактовке нимба. Остался не проанализированным нимб самого Христа. Очень многое, пожалуй, все основное, сказанное раньше относительно золотого нимба, применимо и здесь. С той только разницей, что надо помнить о Христе как об источнике Света и Жизни. Но добавим еще два вопроса: 1 ) что означает крест на нимбе? и 2) что означает надпись на кресте нимба? Ибо только данными двумя особенностями, собственно, и отличается иконография Христова нимба от нимбов святых. Чтобы ответить на первый вопрос, следует посмотреть, какое место вообще занимает крест в христианстве. Кресту придавался вселенский смысл, и Крест понимался и понимается в качестве света «Лица Господня». Именно связь света Христа с Крестом продиктовали неакцентированное внимание цвету креста: он в подавляющем большинстве икон делался таким же, как нимб, то есть световые субстанции креста и нимба были совершенно одинаковы, вселенский же смысл Креста отражался в надписи, которая и наносилась непосредственно на крест: ООН — Сущий, Сый; которая обрастала немалым количеством легенд и мифов. Очень часто в русских иконах над буквой омега ставится буква «т». Она-то и была подтверждением упомянутых мифов. О. Павел Флоренский наблюдал, что «сельские батюшки, и за ними крестьяне, иногда объясняют детям, ученикам церковно- приходских школ, крестообразный венец Спасителя <…> как сокращенное: Он Отец Наш <…>, где от есть, очевидно, уже действительное сокращение слова Отец». [18] Сам обычай наносить надпись фактически возник одновременно с появлением нимба, но наносилась она не на самом нимбе, а рядом. Отвечая на ересь Ария, проповедавшего о тварности Христа, за что и осужденного Первым Вселенским Собором в 325 году, Церковь не ограничилась выработкой Символа веры, было решено по сторонам изображения Спасителя писать буквы альфа и омега, напоминавшие слова из Апокалипсиса: «Азъ есмь альфа и омега, начатокъ и конецъ, первый и последний» (22 :13). Что следовало понимать в качестве указания на Божество Иисуса Христа. Значительно позже буквы альфа и омега были заменены словом ООН, которое стали писать непосредственно в нимбе. Но смысл от этого не изменился, так как и буквы, и слово служили все той же цели — указать на единосущие Сына Отцу. Наконец осталось разобраться в том, почему изображение каждой перекладины креста сопровождалось одной вверху и двумя внизу линиями, а не одной, скажем, с обеих сторон. И.К. Языкова считает, например, что данные «девять линеечек» означают «9 ангельских чинов, славу Божию». [19] Возможно, Ирина Константиновна права. На наш же взгляд, дело здесь в следующем. Во-первых, эти «девять линеечек» есть именно крест. Причем призванный подчеркнуть идею центра, сердцевиной которого является сам образ Господа, и «линеечки» — ни что иное, как направление движения: от центра — изнутри вовне. Во-вторых, две линии внизу указывают на толщину креста, Креста как вполне материальной формы, имеющей за собой реальную историю-правду. И в то же время это опять оппозиция материального по форме креста духовной сущности креста и нимба. Особого правила, предписывающего, с какой стороны показывать толщину на вертикальной части креста, не существовало. Обычно она соответствовала тому ракурсу, в котором изображалась голова Христа. И применение такого приема служило не подчеркиванию ракурса, а его подрифмовке. Трапециевидное утолщение концов креста, за темной обводкой, но часто и внутри нимба — суть посюстороннее проникновение Креста, предсуществовавшего миру и самому времени, а точнее, «разбегание» славы Креста во вселенную, выраженное графически. Не станем останавливаться на иконографии нимба Саваофа в иконе «Отечество»: Седьмой Вселенский Собор разъяснил невозможность изображения Первой Ипостаси Св. Троицы Ее невоплощением: во плоти был явлен и зрим только Сын; Большой же Московский Собор ( 1666-1667 гг.) вообще поставил под запрет изображение Бога Отца. Значит, названная иконография церковно противозаконна. Но существуют еще нимбы треугольной, шестиугольной, восьмиугольной формы… Они тоже не относятся к каноничным, так как сопровождают те символические изображения, которые запрещены или противоречат решениям Пято-Шестого Вселенского Собора. А значит, не входят в круг рассматриваемых нами вопросов. Теперь обобщим сказанное. Как символическая форма нимб имеет свою родословную и в ветхозаветной культуре (на уровне идеи), и в древних культурах нехристианских народов. Но, попав в христианские условия, он наполняется новым содержанием и становится главной деталью (разумеется, после изображения самого святого) в иконе. Его статус — асоциален. Если у индо- иранских племен прообраз нимба — огненный ореол — связывается исключительно с царским именем, то в христианстве нимбоносец не царь, а великий подвижник, молитвенник, мученик, независимо от его социального положения. Отдельные административные попытки были обречены: святость указом не вводят, ее обнаруживают. В большинстве случаев древний изограф старался придерживаться параканонических положений в иконографии нимба, особенно когда дело касалось монументальной работы. Отсюда в византийской, южнославянской, христианско-восточной и древнерусской живописи такая иконография на всем протяжении средневековья наименьшим образом была подвержена изменениям и, несмотря на различные национальные культуры, оставалась однотипной. Потому что осознавалась православной. А когда под воздействием западных ветров церковное искусство Православия начало менять свои очертания, то оно, прежде всего, перестало быть каноничным. И, значит, целомудренным. Виктор Кутковой [1] Стефаниил. Нимб и лучезарный венец в произведениях древнего искусства. СПб, 1863. [2] Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971 . С. 292. [3] Слово о полку Игореве // Художественная проза Киевской Руси XI- XII веков. С.243 [4] Повесть о разорении Рязани Батыем // Художественная проза Киевской Руси XI- XII веков. С.273. [5] Настольная книга священнослужителя. Т.4 . С.689. [6] Ранние Отцы Церкви. Брюссель. 1988 . С. 589. [7] Настольная книга священнослужителя. Т. 4 . С. 689. [8] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж: изд. Западноевропейского экзархата МП, 1989 . С. 139. [9] Рафаил /Карелин/, архим. Великие христианские праздники. СПб.: Новый город, 1997 . С. 85-86. [10] История эстетической мысли. Т.1 . М.,1985 .. С. 340. [11] Лосский В.Н.. Богословие света в учении св. Григория Паламы // Журнал Московской Патриархии. 1968 . № 4 . С. 56. [12] Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. С. 378. [13] Гусев Н.В.. Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI- XVII веков // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М.,1968 . С. 128. [14] См.: Мазаччо «Исцеление тенью». 1426-1427 гг. Капелла Бранкаччи, Церковь Санта Мария дельКармине, Флоренция; Мантенья: 1 ) «Св. Себастьян». Художественно-исторический музей, Вена; 2) «Св. Эуфимия». Музей и национальная галерея Каподимонте, Неаполь. Кстати, такой же «диск» вместо нимба появляется и в русских иконах XVII века («Илья Пророк с житием». Втор. пол. XVII в. Из ярославской церкви Ильи Пророка). Объективности ради, скажем, что «диск» присутствует, кажется, и в мозаике из церкви Санта Мария Маджоре ( 432-440 гг. Рим). Но этот пример свидетельствует лишь о поисках языка церковного искусства, а не о его норме. [15] См.: Порденоне «Св. Себастьян, св. Рох и св. Екатерина». Церковь Сан Джовани Элемозинарио, Венеция. Франческо Франча «Мадонна с младенцем и со святыми».1500 г. Эрмитаж, СПб. Роберти «Мадонна с младенцем и со святыми». 1481 г. Галерея Брера, Милан. [16] Лосев А.Ф.. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Выпуск 6, 1964 . С. 364. [17] См.: Ковалева. В.М. Живопись Церкви Федора Стратилата в Новгороде. По материалам новых открытий 1974-1976 гг. // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI- XVII веков. М., 1980. С. 166. [18] Флоренский Павел, свящ. Культ, религия и культура. Богословские труды. Сб 17 — й.С.113. [19] Языкова И.К. Богословие иконы. М.,1995. С. 61.