«Вавилонская башня» — одна из самых известных и самых загадочных картин Питера Брейгеля Старшего. Это картина-символ, картина-иносказание. Но как ее понимать? На какие источники, изобразительные и литературные, опирался Брейгель и, главное, что нового он добавил к традиции?

Питер Брейгель. Вавилонская башня (большая). 1563. Музей истории искусств, Вена Три башни Питера Брейгеля Сразу уточним: мы знаем о трех «Вавилонских башнях», написанных Брейгелем: самая ранняя, миниатюра на слоновой кости, до нас не дошла, есть только упоминание о ней, а две других висят сейчас в музеях Вены и Роттердама. Венская картина куда более известна, о ней в первую очередь мы и будем говорить. Венская «Башня» подписана и датирована 1563 годом. Ее часто называют «большой» «Башней», так как эта картина больше по размеру, чем «малая», или роттердамская, «Башня». При очевидной близости, между картинами есть и немало различий, причем дело не только в размерах — роттердамская «малая» «Башня» заметно отличается и более темным, мрачным колоритом, и, к примеру, отсутствием на переднем плане царя со свитой. «Малая» «Башня» Брейгеля не датирована, но принято считать, что она написана почти одновременно с «большой», хотя и здесь нет согласия: некоторые ученые предполагают, что она могла быть написана на несколько лет позже.

Питер Брейгель. Вавилонская башня (малая). Около 1563 (?). Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам При разглядывании картины вопросы начинаются сразу и касаются буквально всего: устойчива башня — или она заметно накренилась и вот-вот упадет? Намекают ли облака в небе (особенно заметные в «малой» «Башне») на Божий гнев — или это просто указание на высоту сооружения? Можно ли считать, что в «большой» «Башне» заложен некий позитивный смысл, например, воспевание созидательного труда строителей, так как она окрашена в светлые тона? Содержит ли картина злободневные, в том числе политические, намеки — или такого смысла в ней нет и не может быть? Башни до Брейгеля Посмотрим на традицию изображения. Вавилонская башня в искусстве встречалась множество раз и до Брейгеля, особенно в книжной миниатюре, но также и в церковном интерьере, то есть в мозаиках и фресках, когда надо было иллюстрировать известный рассказ из первой книги Ветхого Завета (Быт 11:1–8). Вот этот текст в синодальном переводе, речь здесь идет о времени после Потопа, о потомках сыновей Ноя: На всей земле был один язык и одно наречие. Двинувшись с востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там. И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести. И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли. И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город [и башню]. Одним из первых изображений строительства Вавилонской башни в западном искусстве считается небольшая резная табличка из слоновой кости XI века, хранящаяся в музее итальянского города Салерно (входит в состав знаменитого «Салернского антепендиума»).

Вавилонская башня. XI век. Резьба по слоновой кости. Городской музей Салерно В левой части изображения Бог смешивает язык людей, в центре — показана сама башня, в правой части — подъем стройматериалов. Вся сцена дана здесь очень схематично, но этой традиции суждено большое будущее. Процесс строительства начинает стремительно обрастать новыми подробностями, появляется все больше реалистических деталей. Средневековые иллюстраторы обычно изображают Вавилонскую башню с несколькими гранями, показывая при этом изготовление кирпичей, труд каменщиков и работу подъемных механизмов. Мы видим это и в мозаике Палатинской капеллы в Палермо (XII век), и, к примеру, в немецкой книжной миниатюре из «Мировой хроники в стихах».

Вавилонская башня. XII век. Палатинская капелла, Палермо. Фрагмент мозаики Примеров подобных изображений — множество. Гораздо ближе к Брейгелю — и по времени, и по региону — миниатюра нидерландского художника Герарда Хоренбоута (Gerard Horenbout) из «Бревиария Гримани», роскошно иллюстрированной рукописной книги.

Герард Хоренбоут. Вавилонская башня. 1515–1520. Миниатюра из «Бревиария Гримани». Национальная библиотека Марчиана, Венеция У Хоренбоута по спирали вокруг башни поднимается пандус, к ней на телегах подвозят строительные материалы, хорошо видны морской залив с кораблями, подъемные краны и характерные аркады, из которых состоят ярусы, — легко заметить, что все это мы встречаем потом и у Брейгеля.

Герард Хоренбоут. Вавилонская башня. Фрагмент Наконец, конической формы башня, состоящая из аркад, тоже не изобретение Брейгеля, такую башню-конус можно найти на гравюре середины XVI века французского художника Бернара Саломона, весьма популярного у своих современников (гравюры в XVI веке были ходовым товаром, быстро распространялись по всей Европе). Это изображение уже очень близко к картине, о которой мы говорим.

Бернар Саломон. Вавилонская башня. 1554. Гравюра из «Библии в катренах» Клода Парадена К середине XVI века, времени Брейгеля, относится и картина, предположительно написанная нидерландским художником Яном ван Скорелом, где Вавилонская башня, окруженная спиралью пандуса, возвышается над равниной, а справа видна река, впадающая в море. Перед башней показана толпа: часть людей занята работой, они добывают камень, несут носилки, другие как будто спорят, обсуждают происходящее. Возможно, они уже перестают понимать друг друга. Ближе к левому нижнему углу изображен обнаженный человек большого роста, указывающий на башню (или на небеса). По мнению брейгелеведа Ларри Сильвера, это царь Нимрод, которого более поздние авторы упоминают как строителя Вавилонской башни.

Ян ван Скорел (?). Вавилонская башня. Ок. 1550. Галерея Франкетти, Венеция Вавилонская башня в Библии и после Несколько слов надо сказать о важнейших текстах, созданных после книги Бытие и составляющих, вместе с изображениями, ту традицию, на которую опирались художники Средних веков и Возрождения, в том числе и Брейгель, когда брались за изображение Вавилонской башни. Во-первых, это гневные упоминания Вавилона в книгах пророков Исаии и Иеремии, где предсказывается разрушение Вавилона от Божьей кары. Речь в этих текстах (например, Ис 47, и особенно Иер 50–51) идет не о самой Вавилонской башне, а о Вавилоне, с которым она, однако, не может не ассоциироваться. Во-вторых, крайне негативно характеризуется Вавилон в Откровении Иоанна Богослова, где содержатся и пророчества о его падении: И один сильный Ангел взял камень, подобный большому жернову, и поверг в море, говоря: с таким стремлением повержен будет Вавилон, великий город, и уже не будет его (Откр 18:21). Фигуру легендарного царя Нимрода (Немврода) связывает с Вавилонской башней хорошо известный в христианском мире античный историк I века Иосиф Флавий. В его тексте исполин-охотник Нимрод представлен как безбожный гордец: «К такому дерзкому ослушанию относительно Господа Бога побудил их Немврод, внук Хама, сына Ноева, человек отважный и отличавшийся огромною физическою силою. Он убедил их не приписывать своего благоденствия Господу Богу, а считать причиною своего благополучия собственную свою доблесть. <…> При этом он хвастливо заявлял, что защитит их от Господа Бога, если бы Тот вновь захотел наслать на землю потоп. Он советовал им построить башню более высокую, чем насколько могла бы подняться вода, и тем отомстить [Богу] за гибель предков. <…> И вот они начали строить башню, не щадя рвения и усилий. <…> Видя такое их безумие, Господь Бог, хотя и решил не губить их совершенно, однако посеял между ними распрю, сделав их разноязычными и тем самым вызвав среди них непонимание друг друга. То место, где они построили башню, называется теперь Вавилоном…» (Иосиф Флавий. Иудейские древности). В V веке Августин Блаженный, авторитетнейший автор для европейских Средних веков и Возрождения, обрушивается на строителя Вавилонской башни царя Нимрода за его «нечестивую гордость» (Августин. О Граде Божием. Кн. 16, гл. 4) и, что важно, противопоставляет земной Вавилон (обитель греха и порока) и Небесный Иерусалим. Наконец, встречаем мы Нимрода и у Данте в «Божественной комедии», где строитель Башни помещен между 8 и 9 кругами Ада, то есть между обманщиками и предателями: «То царь Немврод, чей замысел ужасный / Виной, что в мире не один язык» (перевод М. Лозинского). Чем картина Брейгеля отличается от картин предшественников Что делает Брейгель с традицией? Он следует своему любимому правилу: «беру чужое — и делаю своё». Мы уже видели: практически все элементы его Вавилонской башни, взятые по отдельности, можно найти и у предшественников. Однако картина Брейгеля оказывается небывалой, решительно отрываясь от всего предшествующего материала. Первое и самое главное: Брейгель не пишет картину-иллюстрацию к эпизоду Ветхого Завета (а именно это делали его предшественники), он пишет картину-размышление, и касается она не давно прошедших легендарных событий, а брейгелевской современности. В отличие от многочисленных фресок, мозаик и книжных миниатюр, которые мы бегло упомянули, «Башня» Брейгеля не входит в некий цикл на темы первой книги Ветхого Завета. Что принципиально важно, это именно отдельная, сама по себе существующая картина. Рассматривать ее и думать над ней надо не в контексте изображений рая, Адама и Евы, Потопа и других привычных для искусства сюжетов из книги Бытие — такого контекста у Брейгеля просто нет, думать над ней нужно именно в контексте творчества Брейгеля. Заметим здесь, что обращения к Ветхому Завету у Брейгеля вообще крайне редки: кроме двух изображений «Башни» есть еще небольшая, но очень для нас важная работа «Самоубийство Саула», написанная за год до венской картины, в 1562 году. Почти так же редко у Брейгеля встречаются фигуры царей (рождественских царей-волхвов мы здесь учитывать не будем), и эти цари — как раз Саул и Нимрод. Тем больше у нас поводов сопоставить эти картины. О чем картина «Самоубийство Саула»? О наказанной гордости (гордыне), причем как самого царя Саула, так и всего избранного народа, пожелавшего жить «как все другие народы» и слушаться воли царя, а не Бога. Саул, начав свое правление вроде бы успешно, быстро превращается в мнительное чудовище, совершает преступления и заканчивает жизнь, проиграв сражение филистимлянам и убивая себя.

Питер Брейгель. Самоубийство Саула. 1562. Музей истории искусств, Вена Брейгель никогда не иллюстрирует эпизодов Священного Писания буквально, он расставляет акценты по-своему и выявляет скрытый в тексте смысл. Так же он поступил и со смертью Саула. Напомним рассказ из Первой книги Царств: филистимляне побеждают израильтян, войско Саула бежит, израненный стрелами и окруженный врагами царь, не желая попасть в плен, просит оруженосца убить его, тот отказывается, и тогда Саул сам бросается на меч. Брейгель последовательно убирает все мотивы, оправдывающие поступок царя: на его картине израильское войско еще не побежало, битва в самом разгаре, врагов поблизости нет, они только подбираются к Саулу, стрелами царь тоже не изранен. Он бросается на меч на пустой горной площадке, и оруженосец, оглядываясь на упавшего на царя, следует его примеру.

Питер Брейгель. Самоубийство Саула. Фрагмент Ларри Сильвер, уже упомянутый нами крупнейший современный специалист по творчеству Брейгеля и его эпохе, убедительно показал, что картину «Смерть Саула» следует понимать как злободневное высказывание в контексте критического отношения к царской (королевской) власти, характерного для нидерландского общества середины XVI века — многие были недовольны властью испанского монарха, которому в то время принадлежали Нижние Земли, еще не разделенные на Бельгию и Голландию. Но это же относится и к Нимроду. Вдумаемся: этих персонажей Ветхого Завета, изображенных Брейгелем почти одновременно, с интервалом в один год, связывает не только то, что оба они ветхозаветные цари, их связывает мотив богопротивной гордости, за которую оба расплачиваются: Саул своей гибелью (и ее бесславность, как мы видели, была максимально усилена Брейгелем), а Нимрод — крушением своего главного «проекта», строительства Вавилонской башни. И хотя Саул у Брейгеля уже падает на меч, а Нимрод горделиво стоит в окружении свиты и принимает почести от строителей, логично понимать эти фигуры как парные, а во многом и тождественные: перед нами явно негативный образ — царь, в тщеславном ослеплении бросающий вызов Богу и ведущий свой народ к катастрофе. Читатель Библии хорошо знает, что следом и Бог скажет Свое слово: и сам царь, и его народ от этой гордости жестоко пострадают. Какие параллели были очевидны для современников Брейгеля Почти все пишущие о «Вавилонской башне» Брейгеля сравнивают ее аркады с аркадами громадного сооружения древности, римского Колизея, и это совершенно справедливо, не заметить этого сходства нельзя. Ссылаются обычно на то, что Брейгель бывал в Риме и видел Колизей своими глазами, и эти впечатления потом использовал при изображении башни — и это тоже верно, у Брейгеля в верхней части картины видно внутреннее устройство башни, и оно, кстати, напоминает Колизей еще больше, чем ее внешняя стена.

Питер Брейгель. Вавилонская башня. 1563. Фрагмент В частности, можно разглядеть, что при возведении башни используются разные строительные материалы, как было и в Колизее, где для внутренних сооружений использовались туф, бетон, кирпич, а для внешней стены — травертин (его характерный светло-желтый оттенок хорошо опознается в цвете внешних стен венской «Вавилонской башни» Брейгеля).

Колизей. Внутреннее пространство. Рим. Фрагмент современной фотографии В качестве изобразительного примера-параллели часто приводят гравюру с видом Колизея из популярной в XVI веке серии «Руины Рима», сделанную Иеронимом Коком. С Коком Брейгель был хорошо знаком, так как несколько лет работал рисовальщиком в его антверпенской мастерской «На четырех ветрах». Колизей у Кока — это именно заброшенная руина, Кок не забывает показать не только обвалившиеся стены, но и многочисленные кусты, растущие из каменной кладки. Надпись в левом верхнем углу меланхолически уточняет, что перед нами «Колизей, разрушенный варварами». Кроме буквальной натурной зарисовки тут, конечно, просматривается и популярнейшая в поэзии и философии XVI века тема бренности бытия, преходящей земной славы. Вот что осталось, говорит нам гравюра Иеронима Кока, от некогда великого города, от Рима, бывшего властелином мира.

Иероним Кок. Колизей, разрушенный варварами. 1551. Гравюра из серии «Руины Рима». Фрагмент Картина Брейгеля не просто напоминает о Колизее и о Риме, она подхватывает тему некогда великой империи, от которой остались руины. Мы видим визуальный образ: вот что бывает с тем, кто вознесся слишком высоко, пожелал встать над миром и бросил вызов Богу. «Башня» Брейгеля не просто перекликается с Колизеем, художник проводит параллель между двумя легендарными царствами прошлого, библейским и античным. Но Рим для эпохи Брейгеля — не только сердце бывшей великой империи, это еще и современный центр католического мира, Рим — это в первую очередь Ватикан. Напомним: в Нижних Землях в первой половине XVI века возник и к 1560-м годам уже стремительно распространился протестантизм, с точки зрения его сторонников — истинное христианство, а с точки зрения Католической Церкви и испанского монарха — опасная ересь, которую необходимо искоренять, в том числе огнем и мечом. Огромная и могущественная Испанская империя и Католическая Церковь соединялись в глазах их мировоззренческих оппонентов в один образ угнетающей внешней силы. Надо подчеркнуть, что противостояние местного населения и испанской власти в Нижних Землях в XVI веке было в первую очередь духовным, религиозным противостоянием, результатом церковного раскола в западном мире. Политический конфликт, в том числе и военный, вытекал из духовного уже как его следствие. У Брейгеля этот единый образ иноземной власти, церковной и светской, нашел свое визуальное воплощение в Вавилонской башне. И тут надо вспомнить, что, кроме грандиозных руин Колизея (образа былой Империи), Брейгель не мог не видеть в Риме — он был там в 1553 году — еще одно колоссальное архитектурное сооружение, тоже круговой формы, тоже состоящее из аркад. Я говорю о возведении барабана для купола собора Святого Петра в Ватикане, причем, что для нас важно, это были не руины, а именно строительство. Купол достроили примерно через 10 лет после того, как Брейгель побывал в Риме, то есть его художник не видел, он видел именно огромный незавершенный барабан. Вот как запечатлена эта стройка на двух гравюрах из серии «Зеркало римского великолепия», которую издавал в середине XVI века работавший в Риме художник Антуан Лафрери. Первая гравюра предположительно датируется 1555 годом, на второй, более поздней, отчетливее просматривается мотив аркад, поддерживающих барабан снизу:

Вторая гравюра Лафрери, из коллекции Метрополитен-музея:

Таким образом, для внимательного и осведомленного зрителя «Вавилонская башня» Брейгеля могла устанавливать сразу целую систему отсылок и параллелей: Вавилон — древний Рим (прежняя империя) — Испания (современная империя) — Ватикан (Католическая Церковь). Все элементы этой системы могли угадываться, как бы просвечивать сквозь оболочку исходного сюжета — строительство Вавилонской башни. А сама незавершенная стройка одновременно указывала и на будущие, проступающие в ней руины. Ключ к картине Характерно, что Брейгель ставит свою «большую» «Башню» (венскую) между городом и морем. Широкую реку, впадающую в морской залив, мы видели и у художников — предшественников Брейгеля, например, у Герарда Хоренбоута или ван Скорела. Этот мотив можно объяснить в том числе и влиянием текста пророческих книг и Откровения Иоанна Богослова, где в связи с грядущей гибелью Вавилона упоминаются и «корабельщики», и «море». Однако Брейгель делает еще один шаг, перенося свою «Башню» из условного пространства именно в Нидерланды: дома его города, их характерные ступенчатые фронтоны не могут не вызвать в памяти архитектуру Гента, Брюгге и других городов Нижних Земель.

Нидерландский город у подножия башни. Питер Брейгель. Вавилонская башня. 1563. Фрагмент Некая могущественная сила — формально говоря, воля царя Нимрода — строит колоссальную башню именно на земле Нидерландов. Стройка кипит, рабочие трудятся и вместе с тем обживают башню. Приглядываясь, мы видим и сцены приготовления пищи, и сушку за окнами белья, и небольшие огороды, которые успели разбить работники у себя под окнами. Башня у Брейгеля не просто грандиозное здание, это, по сути, целый мир, она подобна государству.

Приготовление еды, сушка белья и огороды. Питер Брейгель. Вавилонская башня. 1563. Фрагмент И глядя на нее, вспоминая Библию и Августина, вспоминая судьбу Римской империи, современный Брейгелю зритель не мог не думать о неизбежном крушении всего этого начинания. Власть и люди тщеславны и при этом слепы, они не видят того, к чему ведут их решения и их усилия, говорит нам Брейгель. Кроме того, он явно высказывается на острую политическую тему: Империя, ты подобна Вавилонской башне, и Божий гнев разразится над тобой, ты рухнешь, это дело времени. Высказывание Брейгеля, как мне представляется, задевает и Католическую Церковь, преследующую протестантов (формально Брейгель закончил свои дни католиком, но симпатии к протестантизму явно видны в его творчестве — впрочем, это тема отдельного большого разговора). Добавлю к сказанному, что важная тема библейского рассказа о башне — разделение единого языка на множество — очень хорошо проецируется на современную Брейгелю ситуацию: он и его современники уже видят, что единому языку Католической Церкви, латыни, суждено разделиться на множество национальных языков, на которые переводят Библию протестанты по всей Европе. Интересно, что некоторые современные ученые, в частности австрийские специалисты по Брейгелю Эльке Оберталер и Сабин Пено, призывают смотреть на венскую «Башню» Брейгеля как на «положительно» окрашенный образ. В кратком пересказе их позиция выглядит так: на всех ярусах башни люди усердно и дружно работают, а само сооружение окрашено в светлые цвета (речь идет именно о венской картине), следовательно, Брейгель изображает и даже воспевает созидательный труд. Далее расшифровывается центральный образ: Вавилонская башня — это бурно растущий и процветающий родной город художника — Антверпен, мегаполис XVI века. К этому добавляется еще один аргумент: известно, что венскую «Башню» заказал Брейгелю богатый антверпенский купец Николаас Йонгелинк, картина висела у него в загородном доме, а Йонгелинк имел тесные связи с испанской администрацией Нидерландов и не стал бы вешать в своем доме антииспанскую и антикатолическую картину. На последнее можно кратко возразить, что картина Брейгеля, при всей многослойности своего содержания, обладала исключительным «защитным механизмом»: прежде всего, на ней был изображен сюжет из Ветхого Завета, так что ее всегда можно было трактовать как обобщенное назидание, направленное против греха гордыни, а все иные подтексты и аналогии признать «случайными» и просто игнорировать. Брейгель спрятал, защитил содержание своей картины самим сюжетом: ее смысл стал подобен ядру ореха, скрытого скорлупой, или смыслу притчи, спрятанному в оболочке простого рассказа. Кроме того, мы знаем у Брейгеля несколько картин, содержащих еще более прямые антииспанские выпады, к примеру, его «Избиение младенцев в Вифлееме», где откровенно изображен испанский карательный отряд (внутри этой картины испанцы приравниваются к слугам царя Ирода), вошедший в нидерландский городок и убивающий детей. Светлые тона, в которые окрашена снаружи венская «Башня», не должны сбивать нас с толку: его вторая, «малая», «Вавилонская башня» по колориту гораздо мрачнее, хотя и сюжет, и его символическое содержание здесь, очевидно, те же самые. Что касается «согласованного труда строителей», то согласованные действия больших масс людей у Брейгеля как раз обычно не приводят ни к чему хорошему, достаточно вспомнить толпы в «Несении креста» (см. Голгофа Питера Брейгеля: разбираем символы и загадки великой картины), дружно бегущие глазеть на голгофскую казнь. Массами людей может двигать страх перед властью, особенно когда эта власть жестока. Но даже и страх не обязателен: люди добровольно готовы на любое преступное дело, когда ими управляет тщеславие, когда они действуют в ослеплении (этот мотив ближе всего к сюжету о Вавилонской башне). Учитывая, что тема слепоты человека, точнее говоря, человечества в целом, — основная тема Брейгеля-философа, согласованный труд строителей не выглядит аргументом в пользу «положительного» понимания образа Вавилонской башни. Завершая, заметим, что для современников Брейгеля было вполне естественно, глядя на изображение какого-либо сюжета, видеть не только непосредственно изображаемый момент, но и представлять себе всю цепочку дальнейших, хорошо известных, событий. Вавилонская башня воспринималась в XVI веке именно как образ греха (вполне возможно, что семь относительно достроенных уровней башни указывают на семь смертных грехов, один из которых как раз гордыня), как проклятое место, над которым разразится Божий гнев. В книге Бытие нет ни слова о разрушении башни, но этот мотив пронизывает пророчества Исаии и Иеремии, и, например, нидерландский художник середины XVI века Корнелис Антонис красноречиво показывает именно подразумеваемый финал истории: его многоярусная башня на глазах зрителя разваливается на куски от вихря, сходящего с небес, в потоках которого мы видим летящее вниз ангельское войско, воплощение Божьего гнева.

Корнелис Антонис. Разрушение Вавилонской башни. Фрагмент Как следует писать историю? Итак, Брейгель вбирает предшествующие традиции и создает картину нового типа: превращает иллюстрацию к Ветхому Завету в философскую и одновременно с этим злободневную «визуальную притчу». Ограничивается ли смысл этой притчи теми значениями, которые указаны выше? Думаю, что нет: символический язык отличается от аллегорического именно своей глубиной и неисчерпаемостью. Еще одна возможная параллель возникает у внимательного зрителя, когда он замечает подпись Брейгеля на одном из каменных блоков у нижнего края картины. На боковой грани камня выбиты подпись и дата: BRVEGEL FE(cit) M CCCCC LXIII (Брейгель сде[лал это] 1563).

Сверху на том же камне лежат инструменты, как бы оставленные тем, кто делал надпись. Возможно, сам камнетес тут же, рядом со своим камнем, стоит на коленях.

Можно увидеть в этом глубокий смысл. Например, такой: Брейгель подчеркивает, что он один из участников строительства (и в этом видят довод в пользу истолкования Башни как растущего и процветающего мегаполиса Антверпена). Но мне кажется куда более близкой к творчеству Брейгеля в целом, к его идеям как философа и проповедника, другая трактовка: да, Брейгель сравнивает себя со строителем башни, но рядом стоит царь Нимрод со свитой, всем своим видом показывая: это его стройка, «его башня». Между Нимродом и подписью автора на камне — группа кланяющихся строителей… Брейгель вполне может противопоставлять суетное сиюминутное тщеславие и настоящую славу, сохраняющуюся в веках. И тут нельзя не вспомнить поучительную историю о строительстве еще одного колоссального сооружения древности, только на этот раз античной древности, — Александрийского маяка. Античный писатель Лукиан пишет о Сострате, строителе маяка, и тем заканчивает свою книгу «Как следует писать историю»: «Построив такое сооружение [маяк. — М. К.], строитель внутри на камнях написал собственное имя, а затем, покрыв его известью, написал поверх имя тогдашнего царя, предвидя, как это и случилось, что оно очень скоро упадет вместе со штукатуркой и обнаружится надпись: «Сострат, сын Дексифона, книдиец, богам-спасителям во здравие мореплавателей». Он считался не со своим временем, а с вечностью, пока будет стоять маяк — произведение его искусства» (Лукиан, «Как следует писать историю». Гл. 62). У Лукиана этот рассказ о гордыне царя Птолемея, которая была посрамлена зодчим Состратом, превращается в иносказание: вот и историю надлежит писать так же, говорит Лукиан, не льстя современной власти, но заботясь о правде ради будущего. Гордый царь Нимрод у подножия Вавилонской башни на картине Брейгеля инспектирует стройку и принимает почести. Но через подпись Брейгеля, истинного автора этой «постройки», выбитую на камне, и царь Нимрод, и окружающие его подданные превращаются в часть притчи о гордыне, которая если не прямо сейчас, то со временем будет непременно посрамлена. Очевидно, что этот возможный дополнительный сюжет отлично сочетается с общим смыслом «библейской» картины Брейгеля, скрытого злободневного памфлета, хорошо понятного современникам. Но есть и еще одно соображение — насчет востребованности его картины. Как и любой художник середины XVI века, Брейгель работает на заказ, по крайней мере, это касается больших живописных работ (рисунки и небольшие картины он мог делать и «для себя»). Так как нам известны две его живописных «Башни», и обе явно написаны на заказ, можно предположить, что картина оказалась популярной. Еще больше нас в этом убеждает огромное число живописных «Вавилонских башен», написанных продолжателями Брейгеля под его явным влиянием в конце XVI — начале XVII веков. В частности, можно назвать имена Хендрика ван Клеве III, Мартена ван Фалькенборха или Абеля Гриммера, которые сделали изображения башни буквально своей профессией.

Мартен ван Фалькенборх. Вавилонская башня.1595. Государственная картинная галерея, Дрезден Это говорит о большой популярности сюжета и косвенно подтверждает его злободневное звучание в Северной Европе. Для сравнения, в Италии или в Испании этот сюжет популярностью не пользовался. Характерно и то, что когда многолетнее противостояние (80-летняя война, 1566–1648) между Испанией и местным населением — то есть война между католиками и протестантами — в Нижних Землях сходит на нет, сюжет тут же теряет популярность у заказчиков, о Вавилонской башне прочно забывают, и символический смысл изображения становится загадкой для последующих поколений.