«ПЯТЬ СТОЛЕТИЙ ОБЪЁМНОЙ МОЗАИКИ»

Статья о истории развития камнерезного жанра «объёмная мозаика» или «блокированная скульптура».....
Корни камнерезного дела уходят в эпоху реформ Петра I. История этого художественного промысла на протяжении трехсот лет его существования оказалась тесно переплетена с западноевропейскими традициями обработки цветного камня
Истоки жанра:
История европейской скульптуры красноречиво свидетельствует, что этот вид искусства на протяжении нескольких тысячелетий стремился к натуралистичной передаче облика модели. Монохромность и связанная с ней условность стали присущи объёмным произведениям лишь в Новое время. Ранним приемом живописного оформления скульптурных произведений было введение цвета за счет соединения фрагментов из разных пород цветных поделочных камней. Примеры этого мы видим на памятниках исчезнувших цивилизаций Древнего Востока и Древнего Египта. В поздней Античности этот прием получил широкое распространение: в период Антонинов (I–II века н. э.) в Риме пользовались популярностью бюсты, в которых голова и драпировки были исполнены из разных пород камня. Значительная коллекция античных произведений с мозаичным набором из цветных камней находилась в собрании виллы Боргезе, откуда часть коллекции в 1807 году была приобретена в Лувр. Скульптура «Мавр» — яркий пример сочетания алебастра, цветного мрамора и лазурита в одном произведении.
В более поздние эпохи техническая сложность выполнения и высокие затраты на материал для commessо (таким термином итальянские мастера обозначали объёмную каменную мозаику) привели к почти полному исчезновению этого приема. В Средние века полихромная скульптура и рельефы выполнялись из тонированного воска, раскрашенных дерева или камня.
Новое обращение к древнему способу расцвечивания скульптуры происходит в Италии в конце XVI века, на закате эпохи Ренессанса.
Возрождение. XVI — начало XVII века
Особую страсть к поделочным камням испытывали флорентийские правители эпохи Возрождения. Лоренцо Великолепный заложил основу собрания античных и новых гемм. Козимо I значительно пополнил эту коллекцию вазами из поделочных камней, созданными в придворной мастерской Великих герцогов (Botteghe granducali).
Самым ранним примером объёмной мозаики, выполненной во Флоренции, можно считать созданный в 1590–1598 годах «Миниатюрный алтарь». Он украшен мозаичным пейзажем и объёмными фигурами Христа и самаритянки, набранными из точно пригнанных деталей из разноцветной яшмы, агата, аметиста.На рубеже XVI–XVII столетий в придворном ателье флорентийских герцогов родился грандиозный проект алтаря для семейного храма дома Медичи. Предполагалось создать ярусную конструкцию из мрамора, увенчать ее полусферой из горного хрусталя, опирающейся на такие же колонны, плоскости и ниши, украсить рельефными мозаиками и круглой скульптурой, набранными из цветного камня. Реализация замысла затянулась — даже усовершенствованная техника резьбы не позволяла быстро обтачивать детали из твердых яшм и кварцев.
Два поколения камнерезов из семьи Моки (Mochi) — отец Орацио, сыновья Стефано и Франческо — полвека трудились над фигурами апостолов. Сегодня известно восемь скульптур, выполненных в технике объёмной мозаики для этого алтаря: Лука, Иоанн, Марк, Матфей, Пётр, Павел, Иаков и архангел. Все фигуры выполнены в одном, достаточно крупном формате (около 32 см в высоту) и по единой схеме: это изображения стоящих босых людей, с накладными волосами, одетых в длинные платья и широкие драпированные плащи, выполненные из камней контрастных цветов.
Из-за возникших финансовых и технических трудностей этот амбициозный проект так и не был завершен. Однако он оказал большое влияние на флорентийских мастеров. В начале XVIII века в великогерцогской мастерской под руководством Джузеппе Антонио Торричелли (Giuseppe Antonio Torricelli, 1662–1719) были созданы два реликвария — Домениканских святых и Святых отцов-основателей. Эти небольшие сооружения исполнены в виде шестигранных башен под куполами из горного хрусталя, которые покоятся на витых хрустальных колонках. В нишах помещены мозаичные скульптуры святых.
Из Италии техника мозаичного рельефа распространилась в Прагу, где находилась основная резиденция Рудольфа II, императора Священной Римской империи. При его дворе в конце XVI — первой четверти XVII века работал замечательный резчик Оттавио Мизерони (Ottavio Miseronis, 1568–1624). Сосредоточившись на небольших произведениях — своего рода цветных камеях, он создавал миниатюры, редкие по красоте подбора богемских камней. Наиболее значительным из созданных в это время произведений по праву считается «Мария Магдалина» (около 1610). Тонкий колорит композиции, состоящей более чем из пятидесяти деталей, построен на нюансах окраски дюжины разновидностей агатов и яшм. Пражская мастерская, несмотря на отсутствие сохранившихся образцов круглой мозаичной скульптуры, дает нам один из самых ранних примеров освоения техники флорентийских мастеров.
Развитие. XVI — начало XVII века
Во второй половине XVII века при дворе графа Иоханна Нассау-Идштейна работал камнерез Кристоф Лабхард (Christoph Labhardt, 1644–1695). В 1671–1679 годах по заказу графа он создал монументальную композицию для украшения каминной полки. В сложном барочном сочетании плоской, рельефной и объёмной мозаик мастер воплощает наставление, которое герцог желал передать своему сыну — Георгу Августу. На фоне пейзажа с архитектурным мотивом, набранного в технике флорентийской мозаики с отдельными рельефными элементами (облака, колонны), разворачивается нравоучительная аллегорическая композиция. Юного всадника на вздыбленном коне окружают женские фигуры — Благоразумие, Умеренность, Справедливость, Благочестие, Щедрость, Усердие и сопровождающие их Искусство и История. Изображения добродетелей мудрого правителя выполнены в виде скульптур, почти не связанных с основанием. Перед ними в низком рельефе представлены пороки, устремляющиеся вглубь композиции. Это единственное за пределами Италии крупное произведение, созданное в соответствии со сложной программой. В нем использованы яшмы, халцедоны и агаты месторождений Центральной Европы.
В эпоху барокко, при герцоге Козимо III во Флоренции возрастает роль скульпторов, трудившихся в придворной мастерской. Увеличившаяся сложность созданных ими моделей повлияла на более высокую по сравнению с исполнителями плоских мозаик оценку работы «рельефных» мастеров. Определяют развитие наборной скульптуры этого времени ведущие сотрудники мастерской: резчик Джузеппе Антонио Торричелли и модельер Джованни Батиста Фоджини (Giovanni Batista Foggini, 1652–1719). Результатом сотрудничества этих двух мастеров являются многочисленные реликварии и другие предметы культа, исполненные по заказу герцога. Этот творческий тандем создал в первой четверти XVIII века реликварии Святой Марии Египетской (1704), Святого Амвросия (1705). Сложная композиция реликвария Святого Эмерико (1717) включает в себя мозаичное рельефное изображение Пиеты и скульптурный образ Святого Эмерико. Обращают на себя внимание разнообразие каменной палитры (красный богемский агат, персидский лазурит, плащ из желтой сицилийской яшмы, подбитый саксонским аметистизированным кварцем) и необычный для более ранних работ флорентийцев драгоценный декор: борта одежды, отвороты обуви и шпага усыпаны рубинами и алмазами, закрепленными в золоте.
Богатое убранство отличает и скульптурные изображения римских императоров, созданные в первой половине XVIII столетия во Франкфурте-на-Майне, где работал Иоганн Бернгард Шварценбургер (Johann Bernhard Schwarze(n)burger, 1672–1741). В его мастерской были исполнены мозаичные скульптуры легендарных императоров — Тита, Цезаря, Домициана и Веспасиана. В своих произведениях он использовал цветной камень из горного массива Хунсрюк, на склонах которого расположен один из крупнейших европейских камнерезных центров — Идар-Оберштайн. В 1730-х годах эта серия была приобретена в собрание курфюрста Саксонии.
В произведениях первой половины XVIII века чувствуется влияние цветущего барокко: акцентированный декор из золота и драгоценных камней придает дополнительный блеск, увеличивает дробность произведений, позволяет создать универсальное и весомое олицетворение богатства. Также стоит отметить, что в это время существенно расширяется палитра сюжетов: к религиозной теме, доминировавшей в произведениях предшествовавшего столетия, добавляются мифологические и исторические образы.
С середины Галантного XVIII века объёмные скульптуры из цветного камня уступают место многоцветным композициям, созданным в низком рельефе на крышках табакерок. Центром производства такого рода предметов становится Саксония, чем обусловлен минералогический состав этих мозаик. Среди многочисленных шкатулочек с цветочным декором присутствовали и украшенные бытовыми сценами. Их датируют 1770-ми годами, авторство принадлежит или приписывается мастеру Генриху Лангу (Heinrich Gottlob Lang, 1739–1809).
Своеобразное прочтение античной римской и ренессансной флорентийской традиций наборной скульптуры мы находим в композиции «Рим» из собрания Лувра, исполненной римскими мастерами серебряного дела Луиджи (Luigi Valadier, 1726–1785) и Джузеппе Валадье (Guiseppe Valadier, 1762–1839) в 1785–1788 годах. С течением времени это произведение утратило часть элементов: исчезли украшавшие пьедестал агатовые камеи и их серебряное обрамление, лазуритовый шар из руки фигуры. Сохранившаяся фигура в тоге из египетского порфира, с руками и головой из халцедона может служить лишь напоминанием о попытке возрождения сложной и дорогой техники.
Возвращение. Вторая половина XIX — начало XX века
Возвращение многоцветия в интерьер и как следствие возрождение интереса к технике объёмной скульптуры для создания фигурок происходит в середине XIX столетия на волне возросшего внимания к прошедшим историческим эпохам.
В отличие от многих в Европе, придворные флорентийские мастерские продолжали свою деятельность, несмотря на все смены правителей, отметившие историю этого города в XIX веке. Основные направления деятельности мастерской, получившей название Opoficio delle Pietre dure, в последние годы существования Великого герцогства Тосканского и до 1876 года определялись ее директором Никколо Бетти. В завершающий период объединения Италии (1861–1871) забытая традиция рельефной и объёмной мозаики вновь оказалась востребованной. Первые в XIX веке флорентийские наборные скульптуры были созданы Паоло Риччи (Paolo Ricci, 1835–1892). Трудившийся в Опофичио с 1855 года мастер отдает предпочтение не барочной пышности Торичелли, а более сдержанной стилистике мозаичных скульптур начала XVII века, в которой и создает мозаичные произведения в рельефе и круглой скульптуре. Сохранился барельеф «Христос, молящийся в саду», поднесенный в 1870 году папе Льву XIII. На Всемирной выставке в Вене в 1873 году Риччи продемонстрировал наборную фигуру Чимабуэ, спустя три года он исполнил скульптуру «Данте, посол при Бонифации VIII». Около 1880 года в мастерской приступили к созданию наборной скульптуры «Освобожденная Италия», призванной увековечить присоединение Венеции.
Отметим, что именно в это время — в середине 1860-х годов — несколько месяцев провел во Флоренции юный Карл Фаберже. Столицу Тосканы он посетил во время длительной поездки для знакомства с выдающимися произведениями европейских ювелиров и резчиков. Почерпнутые им в Дрездене, Париже, Франкфурте, Лондоне знания и впечатления позднее отразились на особой стилистике произведений семейной фирмы.
Риччи был не единственным флорентийцем, который обратился на рубеже XIX–XX столетий к технике создания полихромных произведений из разных цветных камней. Скульптор Аристид Петрилли (Aristide Petrilli, 1868 — после 1907), выпускник Института искусств, с 1898 года почетный член флорентийской Академии искусств, широко использовал смешение материалов. Так, на Всемирной выставке 1900 года в Париже он показал «Бюст Жанны д’Арк» из белого мрамора с деталями из золоченой бронзы. Также известны созданные в конце 1890-х — 1900 годах небольшие скульптуры и скульптурные композиции на пьедесталах-колоннах, выполненные из разноцветного мрамора, горного хрусталя, лазурита и малахита.
Уже в 1881 году французский резчик и скульптор Огюст Воде (Auguste Alfred Vaudet, 1838–1914) продемонстрировал на Салоне французских художников скромный по размерам «Бюст Аякса». Поднятый на колонке из нефрита, он отличался условным подбором камней и вольным обращением с цветом: шлем из красно-кирпичной яшмы и драпировка из яркого лазурита покоились на бюсте, вырезанном из тёмно-зелёной яшмы.
Еще один пример французской трактовки объёмной мозаики известен только по описанию и старой фотографии, воспроизведённой в книге начала ХХ века. Рельеф «В неизвестное» камеиста и модельера Эмиля Голяра (Emile Félix Gaulard, 1842–1924) был показан на Салоне 1902 года. В наборе композиции были использованы светлый сардоникс, гелиотроп, венгерский опал и уральский голубой халцедон.
Наиболее последовательно к технике объёмной мозаики во Франции обращался Жорж Лемэр (Georges Henri Lemaire, 1853–1914), известный больше как гравер и медальер. В 1890–1910-х годах он создал несколько наборных скульптур из цветного камня. И если в ранних работах к основному объёму из одного материала он добавлял лишь руки и головы из другого, то в поздней работе — скульптуре «Этьен Марсель» — он использует множество элементов, создавая яркие детали костюма своего.
Россия. Начало XХ века
Тесная связь европейского и отечественного прикладного искусства, космополитичность вкусов русских заказчиков обусловили появление объёмной мозаики и в работах российских резчиков. Если вспомнить об интересе Карла Фаберже к разнообразным техникам и материалам, вполне закономерным представляется появление собственного камнерезного отделения на его предприятии. Основными работниками в нем стали выпускники Екатеринбургской художественно-промышленной школы — Пётр Михайлович Кремлёв (1888 — после 1937) и Пётр Дербышев (1888–1914). В конце 1900-х годов они выполнили в камне первые фигурки, вошедшие в условно названную серию «Русские типы» (дворник, землекоп, кучер, извозчик...). Успех у заказчиков мозаичных скульптур способствовал росту ассортимента: от отдельных типичных и портретных образов столичных улиц и императорского двора до сложных жанровых композиций, персонажей сказок и собирательных нацио­нальных шаржей. Известно более полусотни фигурок, исполненных фирмой Фаберже в 1908–1916 годах. Большая их часть выполнена по сложившейся в Европе традиции: сочетание достаточно крупных элементов из пород контрастных цветов обеспечивало декоративность образа. Основное отличие состоит в трактовке глаз: у Фаберже они инкрустированы огранёнными драгоценными камнями, тогда как европейские мастера передавали эту черту резьбой или натуралистичными вкраплениями поделочного камня. Высота скульптур также отличается — в петербургских работах она варьируется в пределах 10–20 см (для сравнения: фигуры апостолов и римских императоров — около 30 см). Характер использования драгоценной арматуры напоминает произведения Шварценбургера: всевозможные аксессуары (оружие, пуговицы, имитация шитья и металлических украшений) сделаны из золота и серебра, иногда с эмалевым декором.
Единственным конкурентом фирмы Фаберже в этом сложном направлении камнерезного искусства стала мастерская Алексея Козьмича Денисова-Уральского (1864–1926). Его первые опыты сочетания элементов из разного камня в одной скульп­туре были связаны с изображениями птиц. Используя эти навыки, в 1915–1916 годах Денисов-Уральский создает большую серию «Аллегорических фигур воюющих держав», включавшую в себя 15 композиций. Двенадцать работ представляли страны-участницы конфликта (Россию, Францию, Великобританию, Италию, Сербию, Черногорию, Бельгию, Японию, Германию, Австро-Венгрию, Болгарию, Турцию), еще три носили описательный характер. Некоторые из аллегорий стран были изображены в виде полихромных скульптур. Таковы образы Австрии, Франции и самое сложное по композиционному решению изображение «Памятника Вильгельму».
Людмила Будрина
кандидат искусствоведения,
доцент