120 лет со дня рождения Эдуарда Будогоского

В каких только техниках не делают художники иллюстрации к детским книгам! Живопись акварелью, гуашью, темперой, акриловыми красками; рисунки тушью; всевозможные аппликации… Но особое место занимает гравюра на дереве.
Первая европейская ксилографическая книга — «Библия бедных» — появилась в XV веке. И иллюстрации, и текст в ней были вырезаны на дереве. В конце того же века один из учеников немецкого первопечатника Иоганна Гутенберга Альбрехт Пфистер первым в Европе стал оформлять ксилографиями уже печатные книги. Тогда-то и началось развитие гравюр-иллюстраций. К 1920-м годам в нашей стране, да и во всём мире, гравюры на дереве появлялись по преимуществу в изданиях художественной литературы для взрослых. Вокруг самой возможности иллюстрировать ксилографиями детскую книгу разгорались жаркие споры. Именно в то время к Владимиру Лебедеву в Детский отдел ОГИЗа пришёл работать Эдуард Будогоский.
Эдуард Анатольевич Будогоский (22.07.1903, г. Златоуст — 19.07.1976, Москва) — книжный и станковый график, ксилограф. Родился в семье офицера. Учился в Суворовском кадетском корпусе, готовясь к карьере военного. Но однажды летом в Феодосии он увидел, как пишет красками моряк — художник-любитель, и захотел сам научиться рисовать. В тот год на день рождения ему подарили 20 рублей. На них-то Будогоский и купил первые в жизни краски. В укромном местечке, в саду, он «пробовал писать морские картинки, подражая приёмам и темам этого морячка: морские пейзажи, ночное море, пароход».
Вернувшись в корпус, молодой кадет принялся читать книги о художниках, ходил в Эрмитаж и Русский музей и — продолжал рисовать. Узнав про Общество поощрения художеств, стал заниматься там (1920-21). Подумывал и об Академии Художеств (ВХУТЕИНе), но был не очень уверен, что его примут. А поскольку он ещё и хорошо танцевал, то решил поступать одновременно и во ВХУТЕИН, и в балетную студию при дворце Кшесинской.
С танцами всё было просто. Все экзамены Эдуард Анатольевич сдал и был зачислен. А вот в Академию Художеств, кроме привычных архитектуры, скульптуры, живописи, рисунка, сочинения и общего курса по русскому языку, в те годы надо было сдавать ещё и введение в высшую математику. Этого предмета будущий художник совершенно не знал. «Я пришёл на экзамен и сказал профессору, что я не буду держать [экзамен], потому что по его предмету ничего не знаю. А на экзамене присутствовал Николай Андреевич Тырса, он был декан. Я рассчитывал, что если я выдержу по искусству, то математику мне позволят досдать в течение года. Когда я отказался, Тырса сказал: «Что же вы думаете, быть художником — и не знать математику?!..».
Несмотря на это недоразумение, Будогоский всё-таки был принят и тогда же окончательно решил, что ему интереснее рисовать, нежели заниматься танцем.
Учился он на графическом факультете (1922-1926), где преподавали М.Добужинский, В.Замирайло, Е.Кругликова, Д.Митрохин. Ксилографией занимался у П.Шиллинговского.
Каждый год студенты факультета проходили летнюю практику в типографиях. Художник считал, что ему очень повезло — он «попал на практику в ОГИЗ и потом — в Детский отдел ОГИЗа». И добавлял: «…если подумать, я всё же не случайно выбрал Детский отдел. Дело в том, что тогда это было единственное место, где можно было иллюстрировать книги. Для взрослой литературы делали одни обложки, исключения были редки».
Детским отделом заведовал Владимир Лебедев. Впоследствии Будогоский восемь лет (1926-34)проработал в качестве его помощника.
В ранних работах Эдуарда Анатольевича ещё заметно влияние лебедевского стиля рисования, как, например, в иллюстрациях к рассказу Виталия Бианки «Сова» (1927), которые были выполнены в технике сухой кисти, или в книге Николая Заболоцкого «Красные и синие» (1928). Но уже в первых изданиях, где он использовал технику ксилографии, в полной мере проявился неповторимый стиль Будогоского. Так, в иллюстрациях к рассказу Е.Верейской «Джиахон Фионаф» (1930) вся композиция замыкается в единый цельный мир. В этой книге мальчик Дима воображает, будто старая калитка в саду в сумерках превращается в дверь, ведущую в невидимый днём замок великана Джиахона Фионафа. Дима рассказывает об этом другим детям. Калитка вдруг становится чем-то страшным, пугающим. «Когда Диме надоедало играть, он уходил в сад и придумывал новое о Джиахоне Фионафе. Теперь он искал Джиахона Фионафа везде. Сидел на своём любимом бугре над прудом и старался разглядеть подводных слуг Джиахона Фионафа. Лежал в траве на спине и сквозь ветки деревьев смотрел, как по синему небу бежали белые облака, — и в этих облаках искал страшное лицо Джиахона Фионафа».
Таинственная калитка-дверь присутствует на всех гравюрах к этому рассказу.
.Художник создавал иллюстрации по впечатлениям собственного детства: «…у нас был и такой сад, и дом почти такой же, такая же беседка, пруд… И вот тут у героя представление о старинном замке — это всё схожее с тем, что я в детстве ощущал». Такое обращение к самому себе, к своим детским воспоминаниям, восприятию мира, влезание в шкуру героя «до ощущений, до запахов» Будогоский использовал потом в работе над самыми разными текстами.
А ещё детские впечатления художника были связаны с музыкой, со звуками рояля, за которым мать играла Шопена. Она была хорошей пианисткой, окончила институт с золотой медалью по музыке. Возможно, причины её увлечения игрой на фортепьяно были в непростом браке — отец художника был жёстким и властным человеком, а музыка вносила умиротворение в напряжённый семейный быт. В гостиной Будогоских стоял рояль, а под ним лежали медвежьи шкуры. Иллюстрация Э.Будогоского к книге Л.Будогоской «Нулёвки», 1933 г.«Я очень любил под рояль забираться и укладываться на эти шкуры. Это было очень удобное место, шкуры удобные. Очень приятно было лежать на них и слушать музыку, слушать разговоры и смотреть оттуда. Чаще всего мама играла Шопена. Особенно было интересно там лежать, когда она играла и когда к нам гости приходили, когда была освещена гостиная. Лежишь и смотришь. Видны все ноги, когда проходят… Причём гости не знали, что я лежу под роялем, обо мне забывали. И были случаи, что я там засыпал…». Неслучайно на вопрос, какой художник ему нравится больше всего, Будогоский всегда отвечал: Шопен. И сам же комментировал: «по своему духу, по своему отношению к жизни, по всему мне очень близок именно Шопен… <…> Его музыка создаёт ту атмосферу, какую хотел бы создать и я своими гравюрами…».
В один год с «Джиахоном Фионафом» Эдуард Анатольевич оформил книгу Ольги Берггольц «Запруда». Это рассказ о путешествии городских девочек на природу, о простой прогулке, которая превратилась в событие, запомнившееся на всю жизнь. Здесь впервые появилось странное, непривычное построение композиции, характерное и для последующего творчества художника, — когда фигуры главных героев изображаются со спины.
«Гравюры Будогоского для разглядывания, по ним нельзя скользить рассеянным взглядом, это именно книжная иллюстрация в самом чистом и непосредственном качестве», — писал И.Рахтанов. Иллюстрация Э.Будогоского к «Повести о рыжей девочке» Л.Будогоской, 1939 г.В эти гравюры погружаешься, входишь в них, порой забывая о реальном мире и времени. Во многом такой сильный эффект присутствия вызван именно ракурсом человеческих фигур — читатель-зритель словно бы сам превращается в героя книги, рассматривающего то, что находится непосредственно перед ним.
Уже в первых работах художника ощущается внимание к мельчайшим деталям. Из гравюр-иллюстраций постепенно складывается лиричный, своеобразный и в то же время очень чётко очерченный мир. «Мне хочется, — признавался Эдуард Анатольевич, — если я изображаю лес, то чтобы было видно каждое дерево, каждую травинку, каждый цветочек, который там растёт. И чтобы видно было, какой это цветочек. А не вообще траву. Не вообще дерево. И так любой предмет: чтобы ясно было, какой это предмет. Для меня, когда я изображаю, всё живое, и пусть и для зрителя оно не будет условным. Я с любовью, очень бережно, даже с нежностью отношусь ко всему изображаемому. Всё существующее, особенно природа, мне представляется живым, и я хочу донести это до детей: как живое, как мудрое…»
Следующей его книгой стал рассказ Н.Кесклы «Селёдка» (1930) — о маленькой детдомовской девочке. Затем — «Воспоминания американского школьника» Т.Б.Олдрича (1930), где вновь проявилось внимание Будогоского к самым, казалось бы, незначительным деталям. Художник мастерски передаёт всевозможные фактуры — траву на лужайке, деревянные доски пола — и нередко создаёт как бы опрокинутое на зрителя пространство, в котором совмещается несколько точек зрения на предметы, как в детских рисунках.
Неоднократно Эдуарду Анатольевичу приходилось иллюстрировать книги своей сестры — Лидии Будогоской. «Санитарки» (1931), «Нулёвки» (1932) тоже сделаны в технике гравюры. А вот для «Повести о фонаре» (1936) и «Повести о рыжей девочке» (1939), повести почти автобиографической, где описан мир девочки-подростка и её деспотичного, жестокого отца, чёрно-белые рисунки выполнены акварелью.
В 1935 году Будогоский оформил роман Чарльза Диккенса «Большие ожидания». Сложность этой работы заключалась в том, что ему с детства были знакомы мастерские рисунки Физа, первого иллюстратора диккенсовских романов. Художник очень не хотел подпадать под какие-либо влияния: «…когда я захотел сделать «Большие ожидания», я с опаской старался смотреть английские издания, так как я не хочу даже в малой степени подпадать под то решение, какое было у этого художника. Я боялся, что посмотрю хорошие рисунки, и они мне помешают делать по собственным впечатлениям». Этого принципа — не смотреть чужих иллюстраций к тому произведению, над которым работал сам, — он придерживался всю жизнь.
Работа над «Большими ожиданиями» шла легко. «Я бы мог сделать к этой вещи большее количество гравюр, она мне очень близка, и её можно иллюстрировать без конца…», — вспоминал Будогоский. Его гравюры существенно отличались от иллюстраций В.Фаворского и А.Кравченко, современников Эдуарда Анатольевича. Они были отмечены печатью неповторимой индивидуальности замечательного художника.
В том же году художник создаёт гравюры к «Приключениям Тома Сойера». Он отвергает традиционный путь ироничного — на грани карикатуры — иллюстрирования Марка Твена. Юмор у Эдуарда Анатольевича смягчён, «потому что у Твена нет карикатурности, все события, которые там происходят, окрашены каким-то уютом, какой-то теплотой…». В первую очередь, Будогоский старается, чтобы гравюры были понятными, отражали время действия книги, чтобы поэтичность образов передавала уют мирной жизни в маленьком провинциальном городке. Верный себе и здесь, он использует лишь общие планы, избегая портретности и психологических характеристик. Он как будто вовсе «не стремится к изобилию и многообразию мотивов. Он идёт не вширь, а вглубь. Решительно сужая круг изображаемого, он побуждает наше внимание проникать в сокровенную сущность явления, не задерживаясь на его поверхности». Иллюстрация Э.Будогоского к роману Ч.Диккенса «Большие ожидания», 1935 г.Часто его герои находятся в неком пограничном пространстве — в состоянии перехода куда-либо, на стыке нескольких пространств. Они или стоят перед домом, куда вот-вот войдут, или перед калиткой, за которой вот-вот окажутся, или перед холмом, через который вот-вот перейдут… Так, взрослый Пип, герой Чарльза Диккенса, ожидая Эстеллу, стоит на краешке тротуара — на стыке пространства мостовой и пространства дороги. Том Сойер и Гекльберри Финн замирают перед большой рекой, которая медленно-медленно катит свои волны. И эта протяжённость пространства — дороги, реки… — усиливается подробной прорисовкой волн, травы, камня мостовой…
В иллюстрациях Будогоского, как в музыке, есть несколько тем, сюжетов, которые варьируются от одной гравюры к другой. Например, деревянные домики с уютными комнатами и дощатыми полами, с большими напольными часами… Такие могли бы найтись и в России, и в Англии, и в Америке — и в XIX-м, и в XX-м веке… По стенам комнат висят зеркала. Есть зеркало и в иллюстрациях к «Повести о фонаре», и к «Тому Сойеру». Неожиданную роль оно играет в «Больших ожиданиях». Художник помещает его в комнате мисс Гевишем, где «не только карманные и стенные часы, но и всё давно остановилось…», и фигурка маленького Пипа, героя книги, возникает лишь как отражение в зеркале, висящем над сумасшедшей старухой. Зритель видит именно отражение — не столько маленького ребёнка, сколько самого себя, вжившегося в образ главного героя, ведь именно себя мы привыкли видеть в зеркале…
В 1939 году Будогоский сделал ещё несколько книг: «Историю одного детства» Е.Водовозова, «Федьку» Д.Левина… Последняя книга, выполненная в его неповторимом стиле, — «Таджикский народный эпос» — вышла в 1941 году…
А потом началась война…
Художник выжил. Но война нанесла ему сокрушительный удар, от которого он так и не сумел оправиться. Во время блокады погибло не только большинство оригиналов его гравюр, но, что ужаснее, — все гравированные доски… Вся его многолетняя работа была уничтожена. Исчезла. Остались лишь те оригиналы, которые в своё время были закуплены музеями.
Потери оказались невосполнимыми. Будогоский впал в депрессию. Только в 1950-е годы он попробовал вернуться в детскую книгу. Переехал жить в Москву… Но в издательствах требовали стандартное реалистическое рисование с привычной перспективой, а ксилографию считали абсолютно не пригодной для оформления детских книг.
Художник делал рисунки пером, вполне обыкновенные и не очень интересные по сравнению с его довоенным творчеством. Занимался станковой графикой. Создал серию гравюр о Москве…
«Симпатий в гравюре старой у меня нет, так как вообще не отделяю гравюру от иллюстрации другим типографским способом», — писал он в автобиографии ещё в 1933 году. И недоумевал, почему ксилографию, которой восхищался весь мир на довоенных выставках советской гравюры, стали считать чуждой изобразительной техникой применительно к детским книгам…
Его работы завораживают и сегодня. Неторопливо и с любовью рассматривают их ценители в старых книгах с пожелтевшими страницами, в музейных коллекциях и современных переизданиях, погружаясь в глубокий, бескрайний мир, где продолжает звучать тихая, чарующая музыка…
Д. Герасимова