Аннотация В статье реконструируется культурно-истори­­ческая карта Москвы и России, которая введена М. Булгаковым в текст и подтекст романа «Мас­тер и Маргарита» как система знаков напоминания об историческом пространстве, разрушенном в период 1920—1930-х годов. Полная десакрализация и деперсонализация пространства советской страны и массового сознания советского гражданина, которая совпала с творческим процессом работы над романом, нашла свою оригинальную форму в геопоэтике произ­ведения. В первой полной рукописной редакции романа «Мастер и Маргарита» точно указано, откуда прибыли главный редактор Михаил Берлиоз и поэт Бездомный на Патриаршие пруды и как попали туда: «Друзей прошиб пот. Их затрясло. Они оглянулись и тут же поняли, насколько истомились, пока дошли с площади Революции до Патриарших» [Булгаков 2006]. Площадь Революции исчезает из всех последующих редакций, нет ее следов и в предыду­щих сохранившихся фрагментах. Зато Патриаршие пруды постоянно присутству­ют как место действия с первой до последней редакции: «двое граждан» брошены туда как на театральную сцену, оказавшись отрезанными от остальной карты Москвы. В статье предпринята попытка воссоздать географическую и историческую карту, которая заложена в основу текста и подтекста романа «Мастер и Маргарита». Предложенный подход, согласно которому заявленная проблема будет разбираться на материалах разных редакций романа, требует особого обоснования. Он в большинстве случаев рассматривается по тексту «последней», реконструированной редакции, которая и считается сегодня канонической [Булгаков 1992]. Но принцип анализа, учитывающего разные варианты, тоже может быть мотивирован. Сопоставляя картину А. Иванова «Явление Христа народу» и эскизы к ней, а также проекты архитектора В. Баженова, искусствовед М. Алленов приходит к следующему выводу: «все исполненное, свершенное в творческом наследии названных мастеров — это не просто фрагмент, часть, но и интегральная функция некоторого бесконечного превосходящего, превосходного художественного целого. Осуществленное в картине Иванова превосходит осуществленное в этюдах, но и обратно — найденное в этюдах превосходит реализованное в картине» . Аналогичное соотношение может быть установлено между ранними версиями и последней прижизненной редакцией романа М. Булгакова. «Интегральная функция» между ними воплощается в том числе и в геопоэтике романа, то есть в том способе, посредством которого актуализируется и встраивается историко-географическая карта России как культурно-духовный контекст в текст и подтекст произведения. Понятие «геопоэтика» не ново в литературоведении и культурологии , хотя оно порою употребляется весьма метафорично и называется по-разному. Один из его аспектов, а именно «московская», «киевская» и «ершалаимская» топика романа, уже глубоко изучен в обширнейшей литературе о писателе . Но цель нашего анализа другая. Предполагается, что Булгаков при работе над романом создал некую картографическую сетку с историко-географическими узлами, которые являются клю­чевыми для осмысления элементов сюжета и проблем персонажей. Грани­цы, доро­ги, реки, города, крепости и порты, которые сыграли огромную роль в русской исторической коммуникации, в романе составляют по­следовательную и цельную систему. Нет ни одной точки в романе, которую нель­зя было бы соотнести с этой системой координат. На первый взгляд случай­но подобранные топонимы обретают интегральную функцию в геопоэтике романа. Глобус Воланда выступает средством коммуникации в прямом смысле слова: «<он> заменяет мне радио» [Булгаков 2006], — отмечает Воланд, показывая Маргарите свой «диковинный глобус на ножках». Карта, как и глобус, оказывается в тексте средством сообщения скрытых и явных интенций. Опознание и осознание сообщений, вербальных и визуальных знаков как ориентиров в историческом пространстве заданы в романе как экзистенциальные задачи для всех героев. Отказываются ли они от этих задач, или же «согласны на все» ради восприятия их смысла, как Маргарита [Булгаков 2006], — это и есть основной водораздел в структуре персонажей. Ставка высока: готовы ли они, персонажи романа, сохранить хотя бы память о том культурно-историческом пространстве, которое унаследовано ими от предыдущих эпох, или полностью отрекаются от нее? Kультурно-сакральное историческое пространство России, как известно, было разрушено в 1920—1930-х годах, что привело к полной десакрализации и деперсонализации массового сознания советского гражданина. Этот разрушительный процесс совпал с творческим процессом работы Булгакова над романом, и это совпадение нашло сложное, опосредованное отражение в том числе и в геопоэтике произведения. Задача настоящей статьи — проследить, как выстроен текст, в котором проявляются одновременно и само разломленное историческое пространство, и культурный императив воссоздания памяти о нем. «Чудеса в решете»: географические координаты романа Весьма примечательно в первой полной редакции повествование о визите Коровьева и Бегемота в Торгсин. Оно сопровождается развернутым описанием выбора продуктов: семга двинская, селедка астраханская, килька ревельская, сельдь керченская, массандровская мадера, батумский лимон — словом, «чудеса в решете», как записано в тетрадке утром 8 января 1934 года [Булгаков 2006: 181—182]. В композиции романа этот гастрономический список сразу превращается в картографическую сеть стратегически важных точек России: Керчь как морской порт с крепостью Еникале, державшей под контролем Азовское и Черное море; Астрахань как центр Нижнего Поволжья, южный форпост России; Массандра по соседству с Ялтой на ключевой точке Крыма; Батум, перешедший в 1878 году от Турции к России и получивший статус «воль­ной гавани» с огромным коммуникационным значением для Закавказья. На севере — военно-торговый порт Ревель на берегу Финского залива, связанный с выходом к Балтийскому морю, а река Двина — важнейший водный путь между севером Европейской России и бассейном Белого моря. Эта скрытая, не опознанная посетителями Торгсина гастротопонимичес­кая карта «подброшена» прямо «в кадушку с керченским рассолом». Таков и историко-географический кругозор московских граждан: он не выходит за край кадки с килькой и за решетчатые перегородки отдела ордеров. И хотя приведенный эпизод в последнюю редакцию романа не вошел, его функция полностью сохраняется. Ярко проявляется этот метод в описании дома Грибоедова в последней редакции. На стенах висит в том числе и список творческих путевок, за которыми члены писательской организации Массолита могут обращаться к Правлению. При этом они должны учесть лишь корреляцию между сроком путевки и жанром создаваемого опуса: «Полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия)», а место в этой странной «массолитовской» поэтике не имеет никакого значения. Напрасно расстелена перед ними целая историческая карта: «Ялта, Суук-Су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури, Ленинград (Зимний дворец)» [Булгаков 2006: 683], в которой актуализируются опять же все основные географические ориентиры исторической коммуникации (Черное море и Кавказ vs. Балтийское море и Ленинград), — массолитовцам не до них. Настоящим ориентиром признаются ими образы других плакатов дома Грибоедова. На первом изображена «скала, а по гребню ее ехал всадник в бурке и с винтовкой за плечами», а на втором — «пальмы и балкон, и молодой человек с хохолком, глядящий куда-то ввысь очень-очень бойкими глазами и держащий самопишущее перо» [Булгаков 2006: 683]. Первый плакат — это псевдоисторический, псевдоромантический штамп для массового восприятия, а второй — образ самого советского писателя. Молодой человек с хохолком — это уже преобразованный тип литератора: представитель нового, не пролетарского поколения. Он уже «с хохолком», а не в кепке пролетария-гопника. Он уже знает свою задачу: творить с самопишущим аппаратом без персонального участия. Он уже знает, что глядеть надо не вниз, а «куда-то ввысь». Хотя, глядя «куда-то ввысь», он рискует пропустить жизненно важный знак внизу, «подложенный» в список курортов на берегу Черного моря. Это — «Суук-Су», которое без осмысления так же непонятно, как и другая надпись в доме Грибоедова: «Перелыгино». Ведь Суук-Су не только курорт, но и средневековый могильник под ним. Знак того, на что Воланд напрасно обращал внимание Берлиоза: «человек смертен, иногда внезапно смертен». «Живоначальный» принцип «за чугунной решеткой»: подтекстовые ориентиры Весь Массолит занят неотложными «квартирными» и «гастрономическими» вопросами: им не до смерти. Погиб Берлиоз? «Да, погиб, погиб… Но мы-то ведь живы!» [Булгаков 2006: 688]. От карты путевок они плавно переходят к карте блюд, которая озвучена в псевдодиалоге гастронома-поэта Амвросия и поэта-простака Фоки «у чугунной решетки Грибоедова». Амвросий, как представитель новейших литераторов, за решетками Грибоедова замечает лишь другой ресторан: «Колизей» в Театральном проезде. В текст романа здесь встроена очередная топографическая инверсия [Алленов 2003b: 384—385]. «Колизей» ведь в реальности находился не в Театральном проезде, а на Чистопрудном бульваре, он был построен не как ресторан, а как кинотеатр, хотя там тоже выступали лучшие джаз-банды. Итак, «Колизей» есть, и автору было весьма важно, чтобы он был, и был именно в Театральном подъезде — по ряду причин. Эта весьма емкая инверсия позволяет актуализировать несколько контекстов, включая Рим и античное пространство с именем Амвросия. Это имя сразу отсылает к образу римского епископа гимнографа Святителя Амвросия Медиоланского (340—397), автора гимна «Тебе Бога хвалим» в память о победе над арианством. Перенесением «Колизея» с Чистопрудного бульвара в Театральный проезд автор пытается напомнить Амвросию хотя бы о том, что там, в Театральном проезде, ничего нет. Там — пустое место. Там, за «Метрополем» ранее стояла построенная в 1639 году церковь Троицы Живоначальной, разрушенная в 1934 году. Это пустое место должно было бы вызвать в памяти Амвросия настоящее «живоначалье». «Пышнощекого» Амвросия не волнует даже и то, «кто же на самом деле» его собеседник, «тощий» Фока, хотя как раз он смог бы защитить писательское «святилище» от пожара. Ведь Фока, носитель имени раннехристианского святого Фоки Синопского, был почитаем и как защитник от пожара, но с полным правом попал в ряд «ликов булгаковских святых» и в силу мученической смерти в противоборстве язычества и христианства: в период гонений он был подвергнут мучениям и казнен в 117 году — якобы был брошен в горячую воду бани. Итак, гастроному-поэту Амвросию не до Фоки, не до карты Москвы с пустыми местами разрушенных церквей. Он занят картой блюд ресторана Грибоедова, на которой важнее всего — это «порционные судачки а натурель». Они должны быть именно «порционные», а не «коллективные» или «коммунальные» (готовить их в общих кухнях никак невозможно, не говоря уж о фабриках-кухнях), они должны быть «а натурель», т.е. «в естественном виде», «без ничего» — это «ничего» ведь ключевое понятие для московских граждан. В карте, которую «лишь поверхностный наблюдатель мог бы счесть» случайно подобранной [Булгаков 2006: 905], имеются блюда из рыб («стерлядь кусками в серебристой кастрюльке, переложенными раковыми шейками и свежей икрой»), блюда из птиц, живущих в русских болотах и прочих мокрых местах, там, где — согласно народной демонологии — черти водятся («дупеля, гаршнепы, бекасы, вальдшнепы по сезону, перепела, кулики»), и блюда из грибов, название которых в народных верованиях: «чертовы пальцы» («яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в чашечках», «филейчики из дроздов с трюфелями»). То есть весь «Грибоедов» наслаждается блюдами, связанными с именем Христа и дьявола. Они дополняются блюдами с намеком на исторические места или с иностранными названиями: карский шашлык, «перепела по-генуэзски» «фляки господарские» «суп-прентаньер», «куриные котлеты де-воляй». Гастротопонимическая карта включает в себя все, что на верхнем этаже вычеркнуто из горизонта массолитовцев: Христос, дьявол, исторические и иностранные местности. Все это внизу, в ресторане Грибоедова, во владении Арчибальда Арчибальдовича, возвращается — якобы в свои права. Но здесь имеет место опять-таки своеобразная инверсия — подлог, о котором прямо объявлено посетителям в надписи «Обращаться к М.В.Подложной» [Булгаков 2006: 683]. Собственная личная жизнь писателей (включая биологические функции, такие как питье, питание) незаметно переходит под контроль и командование других ведомств, персонифицированных Арчибальдом Арчибальдовичем. Гидротопонимика: связь между природными и городскими пространствами Сюжетно-смысловой центр гидротопографической сети и всего романного пространства — Патриаршие пруды как самое «неприродное», искусственно созданное явление. Маршрут Бездомного ведет от него по течению ручья Чертороя до Москвы-реки, а оттуда, после «визита» в Грибоедов, в клинику Стравинского, расположенную на берегу неназванной реки. Маршрут Воланда начинается также с Патриарших, улетает он с Мастером и Маргаритой и своей свитой с высокого берега Москвы-реки, а верные любовники, покинув «болотца и реки» земли, начинают «бесконечно» приближаться к «вечному приюту», «оставив ручей позади» [Булгаков 2006: 924]. Система водных ориентиров на булгаковской карте в идеале актуализирует опять же сеть путей-каналов русской исторической коммуникации, узлами которой должны быть города-порты (обеспечивающие свободную, открытую коммуникацию с внешним миром), города-крепости (обеспечивающие защиту) и города-центры (места для создания, сохранения и передачи культуры). Но в актуальном пространстве романа эта сеть воспринимается большинством персонажей не как «органичное поле для исторической коммуникации культурного сообщества», а превращается в разобщенные, изолированные друг от друга точки, которые имеют случайный или вынужденный характер. Ярче всего об этом свидетельствует Эпилог, в котором предлагается некая обзорная карта: все расставлено-переставлено в пределах романного пространства. За это ручается верный повествователь [Алленов 2003b: 386]: он же по пути в Феодосию лично слышал свидетельства о последствиях истории в Москве. В Армавире — черного кота привели в милицию; в ряде городов — Ленинград, Саратов, Киев, Харьков, Казань — задержали людей с фамилией, похожей на Воланда; в Белгороде и Ярославле напали на следы Коровьева. Лиходеева перебросили в Ростов, Семплеярова в Брянск. Финдиректор Римский переместился в Замоскворечье, а его место занял Алоизий Могарыч, хотя после встречи с Воландом он коротко вынужден был побывать в Вятке. Сама Москва для советских граждан не историческое пространство, а «мест­о прописки», предмет вожделения, особенно для киевского дяди Берлиоза. Экономиста-плановика Поплавского не радовали «весенние разливы Днепра, когда, затопляя острова на низком берегу, вода сливалась с горизонтом» [Булгаков 2006: 787]. «Унаследовать жилплощадь» — вот такой «горизонт» радует его, вот в чем воплощается для него «историческая преемственность». И примеров таких много. Они указывают на то, что перемещения для московских граждан — это всего лишь «явление природы», а не исторический опыт [Kiss 2016]. Москва видимая и невидимая: чертовское и божественное начало Выбор Патриарших прудов как исходного места и центра сюжета объясняется исследователями разными, в том числе биографическими, мотивами. Но Булгаков, скорее всего, исходил из двойственности возникновения этой местности: «чертовской» и «церковной». Все исторические путеводители по Москве отмечают, что со времен Средневековья это место называлось Козьим болотом, а по русской народной демонологии, болото — это место жительства черта и всяких чертовских существ. Здесь же Филаретом, Патриархом Москвы и Всея Руси, был построен и центр русской Патриархии (Патриаршая слобода) (1619—1633), а для снабжения слободы рыбой было создано три пруда (два из них были засыпаны, но название осталось во множественном числе). Выбрав Патриаршие пруды, Булгаков привязывает время повествования сразу к двум «Смутам» истории России: к началу 1600-х и к началу 1920-х годов. Христианская традиция в 1920-х годах была полностью отвержена, страна была ввергнута в состояние «нового язычества». История пошла как бы в обратном направлении: не от язычества в сторону христианства, а наоборот. Этот процесс вписан в главу «Погоня». Маршрут Ивана заслуживает особого внимания. В ходе погони разворачивается тот невидимый пласт города, который даже и словесным образом не проявляется, но весьма ощутимо присутствует в подтексте. Это — скрытая карта московских церквей и храмов, которые были разрушены в период с кон­ца 1920-х до конца 1930-х годов, т. е. во время работы над романом. Мы уже упомянули выше о церкви Троицы Живоначальной, которая стояла в Театральном проезде до разрушения в 1934 году. Ее место осталось пусто, и это пустое место как некая «нулевая морфема» должно было напомнить персонажам о существовании другого пространства с другими ценностями. Скрытые ссылки на ликвидированные церкви и храмы в подтексте романа — по нашей исследовательской гипотезе — превращаются в интегральную систему знаков напоминаний в геопоэтике произведения. У нас нет никаких устных или письменных свидетельств о том, что Булгаков намерен­но включил в подтекстовый мир романа именно эти церкви и храмы, именно эти «лики святых». Но есть ряд фрагментов в творческой истории произве­дения, которые однозначно указывают на сознательность этого акта. Как извест­но, сам процесс разрушения и осквернения церквей и храмов глубоко волновал писателя, и это непосредственно проявляется в первых наброс­ках 1928—1929 годов. В самой первой редакции, например, буфетчик после встречи с Воландом сразу отправляется «к Николе» (т.е. в церковь Николая Чудотворца) и обнаруживает, что «на куполе креста не было. Вместо креста сидел человек и курил» [Булгаков 2006: 41]. Разрушение храма Христа Спасителя оставляет видимый отпечаток в творческой истории романа. В черновике от 1929 года, когда храм еще не был уничтожен, написано: «Иванушка скаканул и выскочил на набережной храма Христа Спасителя [Булгаков 2006: 974]. В булгаковском наброске от 1 июля 1933 года этот же эпизод обозначается так: Иван «пошел к тому месту, где некогда стоял храм Христа Спасителя» [Булгаков 2006: 96]. Еще позже и эта ссылка опускается, остается на месте храма лишь «громадный гранитный амфитеатр, спускающийся к воде» [Булгаков 2006: 309]. Постепенное исчезновение из рукописных редакций ссылок на храм Христа Спасителя и на его уничтожение превращается как бы в самостоятельный внутренний сюжет в творческой истории романа. Установка поминального знака («громадный гранитный амфитеатр») на его месте имеет такое же значение, как скрытые знаки других разрушенных церквей и храмов от Патриарших до Москвы-реки. Вряд ли только из «цензурных» соображений Булгаков отказывается от их поименного называния и ограничивается лишь названными в их честь улицами, на которых они некогда стояли: Ермолаевский переулок — Спиридоновка — Никитская. Вероятнее, тогда уже формируется подтекстовая концепция, согласно которой невидимые знаки (как «нулевые морфемы») выполняют функцию напоминания о скрытом под землей сакральном пространстве. Эта система функционирует как культурный императив воссоздания памяти о ликвидированных ценностных ориентирах. Она была разработана только в последнем варианте главы «Погоня». Эта глава была несколько раз переписана и претерпела принципиальные изменения: направление погони изменилось на диаметрально противоположное. В ранних вариантах Иван Бездомный направлялся от Патриарших в сторону Садового, затем наоборот: отдаляясь от Садового, он бежал по направлению к Москве-реке. Параллельно с этим изменился и маршрут трамвая, под которым погиб Берлиоз. В ранней версии он свернул с Садовой на Бронную, а в окончательной редакции наоборот: с Ермолаевского на Бронную. Вспомним схему погони по варианту от 1 июля 1933 года. Иван, очнувшись после странного сна на траве возле Патриарших, в свете фонаря увидел, что «[т]ройка вышла на Садовое кольцо»; «регент на ходу сел на трамвай под лите­рой “Б”. <…> “Б” унес регента к Смоленскому рынку, а странный кот попытался сесть в другой “Б”, встречный, идущий к Тверской» [Булгаков 2006: 92]. Воланд пошел по Садовой тоже в сторону Тверской: «Не более минуты прошло, как с Патриарших по Садовой, по Тверской… оказались на Центральном телеграфе. …Обернувшись, Иванушка увидел, что он уже на Остоженке в Савеловском переулке. Неизвестный вошел в подъезд дома № 12. …Сам он не понял, каким образом он увидел себя на берегу Москвы-реки» [Булгаков 2006: 93—95]. Окончательный маршрут Ивана Бездомного обнаруживает ту же самую двойственность, как и Патриаршие пруды: «чертовский» и «божественный» принцип. Дело в том, что ручей Черторый (Черторой) берет начало примерно на том месте Патриарших прудов, откуда Иван отправился в путь в погоне за Воландом и его свитой. Более того, ручей Черторый втекает в Москву-реку там, где стоял храм Христа Спасителя и где Иван искупается в воде. Ручей с «чертовски» быстрым течением получил название из-за того, что рыл себе «чертовски» непонятное русло, поэтому в XIX веке его заключили в трубу под землей. Подземное течение ручья Черторыя проходит вдоль тех церквей и храмов, которые были разрушены и зарыты в 1929—1934 годах на Ермолаевской улице — на Спиридоновке — на Большой Никитской — на Арбатской площа­ди — на Кропоткинской — и на берегу Москвы-реки. Это церкви Ермолая, Спиридона, Никиты; это — храм Христа Спасителя и другие. Скрытые знаки «под» текстом главы «Погоня» напоминают о них. Именно на них обращает внимание автор, повернув маршрут погони в их сторону, отдаляясь от Садовой к пус­тынным местам бывших храмов. Это и подземное русло ручья Черторыя. Чертовское и божественное начала опять совпадают: они соединяются под землей. «Обратная перспектива»: святые Булгакова в подземном пространстве Святой Ермолай, Святитель Спиридон, Святой великомученик Никита, Святые-бессребреники братья Косьма и Дамиан — вот лики святых, которые получают особую роль в виртуальном подтекстовом мире романа. Церкви, посвященные им, становятся невидимыми подземными и подтекстовыми вехами на пути Ивана Бездомного. Ермолай и Никита жили во времена жестоких гонений на христианство: после тяжелых пыток их казнили за проповеди о Хрис­те и обращение в христианскую веру язычников. Ермолай был обезглавлен (ок. 305), Никита — брошен в огонь (372), но его тело осталось неповрежденным и было озарено чудесным светом. Спиридон, отдав ближним и странникам все средства и став епископом города Тримифунта, обрел чудесный дар исцелять неизлечимых и изгонять бесов. По его молитве сокрушались языческие идолы; он так и скончался во время молитвы (ок. 348). Бессребреники Косьма и Дамиан не брали денег за лечение, рассказывали прибегающим к их помощи о Христе и многих привели к вере. Они были схвачены и после пыток обезглавлены. Церковь Св. Ермолая стояла на Ермолаевской улице, рядом с Большой Садовой — на том месте, откуда на Бронную вышел трамвай, чтобы обезглавить Берлиоза. Она была основана в 1610 году самим патриархом Гермогеном (до пострига: Ермолай) как его моленный храм в Патриаршей слободе (он же — ключевой персонаж в либретто Булгакова «Минин и Пожарский»). В 1932 году Ермолаевская церковь была разрушена и на ее месте разбили небольшой сквер. Совсем рядом, между Тверским и Садовым, стояла церковь Св. Спиридония Тримифунтского, она была построена в 1627 году также патриархом Гермогеном. Патриаршая слобода нуждалась в патрональном храме, а Св. Спиридон в молодости был пастухом и почитался покровителем этой профессии (ведь в Козьем болоте водились козы). В 1930 году церковь была снесена — во имя экспериментальной застройки старой Москвы, а в 1932—1934 годах точно на ее месте выстроили большой серый жилой дом «треста Теплобетон» с аллегорическими барельефами, изображающими искусство, науку и технику. Малая и Большая Никитская получили название по женскому монастырю святого великомученика Никиты. Никитский монастырь построил отец патриарха Филарета в 1582 году; до 1812 года здесь хранились частицы мощей святого великомученика Никиты и древняя икона, изображавшая святого с веригами в руках, поражающего дьявола. Последний монастырский храм был закрыт в год великого перелома, а два года спустя на его месте было выстроено конструктивистское здание электроподстанции метро по проекту архитектора Д.Ф. Фридмана с пропагандистскими скульптурами на фасаде. К этому времени были разрушены храм Тихона Чудотворца, а также храм-часовня Бориса и Глеба на Арбатской площади под предлогом ее расширения. Представленные выше «лики святых» в 1929—1934 годах были стерты с лица города, затоптаны так же, как Воланд провоцирует Ивана в ранней редакции наступить ногой на изображение Христа, нарисованное на песке [Булгаков 2006: 57]. Этот эпизод трансформируется в автономный нарративный прием в главе «Погоня». Повествование здесь проводится по видимому географическому и по невидимому подземному маршруту. Невидимый маршрут имеет двойной характер: дьявольский и божественный. Дьявольский аспект представлен ручьем Черторыем, проведенным в подземное русло — в подтекст романа. Божественный аспект представлен разрушенными храмами, закопанными под землю, а их невидимый мир перенесен в подтекст. Иван в погоне за Воландом пока не видел этого невидимого мира. Он, «ветхи­й» Иван, не смог осмыслить знак «неподвижно сидящего, глядящего в землю» Гоголя-памятника. И он за это поплатился: «потерял того, кто был ему нужен». На этом самом «чертовском» месте «унылого и противного переулка» при «большой улице Остоженке» (то есть переулка Чертольского) введен в роман сам «церковный» контекст. Иван попадает в квартиру № 66 и, научившись у Гоголя смотреть вниз, обнаруживает чуть ли не все атрибуты церкви и таинств. Эти атрибуты забыты или не опознаны обитателями громадной квартиры: забыта «в пыли и паутине» бумажная иконка, изображающая Иисуса, о таинстве брака напоминают лишь оставленные венчальные свечки (Иван бессознательно присваивает себе иконку и одну из свечей). «Голая гражданка» стоит в ванне, не миро, но мыло покрывает ее тело (в первой редакции она еще «с золотым крестом на груди» [Булгаков 2006: 60]). Покаяния и в помине нет («Каналья, каналья» / «Ах, развратница, развратница», — отмечает Иван о ней [Булгаков 2006: 60 / 398]), как и о таинстве причащения ничто не напоминает в громадной коммунальной кухне. Весь видимый выхолощенный предметный мир квартиры № 66 описан как бы в оппозиции с невидимым и неактуальным миром сакральности: «бобровая шапка», «зимняя шапка с ушами», «малюсенькая угольная лампочка», «громадный ларь, обитый железом», «гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами» [Булгаков 2006: 680] — все это висит, лежит, гудит без функции, в знак всего того, чего здесь нет. «Сквозь решетки»: Вертикальные и горизонтальные выходы из Москвы В 1933—1938 годы, когда текст романа претерпел кардинальные структурно-смысловые изменения, разрабатывается окончательная концепция и карта двойной булгаковской Москвы. В первой части маршрут Ивана ведет к Москве-реке горизонтально, причем все время сопоставляется с подземными невидимыми знаками. Во второй части, в ходе прощального полета Воланда с Мас­тером и Маргаритой, доминантным становится движениеот Москвы-реки вверх, вертикально. Покинув Пашков дом, Новодевичий монастырь и Воробьевы горы, они летят на неопределенной высоте, пока не достигают «каменной террасы» Пилата. Воланд и его свита, пролетая мимо Девичьего монастыря от «каменной террасы» дома Пашкова [Алленов 2003a: 354—356], прибывают на террасу Воробьевых гор. Эта сцена резко противопоставлена первой сцене на Патриарших прудах, прежде всего тем, что не отрезана от исторической карты Москвы. В маршрут Воланда и свиты, с акцентом на «пряничные зубчатые башни» Девичьего монастыря, органично вписан тот многослойный культурно-духовный контекст истории России, от которого прибывшие на Патриаршие «двое граждан» наотрез отреклись. Они в результате этого отречения оказались отрезанными от всего исторического пространства, включая и площадь Революции. Из этого «внеисторического» состояния Иван переходит в новую стадию, попав в клинику Стравинского. Она расположена вне московского географического пространства («Это было километрах в четырех за заставой», — вспоминает Мастер [Булгаков 2006: 753]), но в подтекстовом мире романа между ними существует органичная связь благодаря ликам святых Булгакова. Они связывают все сцены «на водах»: на Патриарших, на Москве-реке и сейчас, на безымянной реке, где стоит «дом скорби». Иван научился ориентировать­ся по подземельным, невидимым указаниям, он приобрел новый навык, синтетическое видение: «поэт глядел сквозь решетки на радугу… и весенний бор на другом берегу» [Булгаков 2006: 711]. Самое важное, что это не только его перспектива, а общий, разделенный с Мастером горизонт: «[Мастер] узнал сразу… реку и очень хорошо изученный им бор на другом берегу» [Булгаков 2006: 916]. В общности горизонта связываются в единое целое и каналы, которые в пределах Москвы были разобщены. Река с «бором на другом берегу» — это Химка, на которой в 1932 году начали строить водохранилище, чтобы обес­печить связь с Москвой-рекой. На правом берегу реки узнается храм Святых Бессребреников Косьмы и Дамиана, братьев-целителей. Это единственный в виртуальном мире романа храм, который остался физически нетронут до 1940 года: он стал как бы «патрональным храмом» клиники Стравинского, вернув «жильцов» в общее московское историческое пространство. «Москва за заборами»: заключение «Турникет ищете, гражданин?» — осведомился бывший регент у Берлиоза уже в первой редакции романа [Булгаков 2006: 89], и «турникет» (или «вертуш­ка») остается ключевым элементом до самого последнего варианта. «Ненужное приспособление, Иван Николаевич, случая еще не было, чтобы уберегся от трамвая тот, кому под трамвай необходимо попасть» [Булгаков 2006: 59], — отмечает многозначительно Воланд. Берлиоз, не признавая существования ни бога, ни дьявола, отрицая этим и двойную, «дьявольскую» и «божест­венную», реальность самих Патриарших, доказывает «ненужность» турникета и «необходимость» попадания под трамвай. Через турникет он прямо попал туда, «куда надо». За решетками Патриарших прудов разбросана по всей Москве сеть разобщенных мест, тоже обнесенных решетками: дом Грибоедова, Варьете, обменный отдел в Торгсине и т.д. Вокруг филиала Зрелищной комиссии в Ваганьковской улице, благодаря излюбленному булгаковскому приему инверсии, поставлены решетки, которые были на самом деле сняты с окружения дома Пашкова в 1935 году [Алленов 2003а: 347]. Далее в 2-х комментариях