Предыдущая публикация
МУЗЫКА, КОТОРАЯ ПЕРЕМЕНИЛА МИР!
БЕТХОВЕН. СИМФОНИЯ No. 9. МУЗЫКА.
Symphony No. 9 (d-moll), Op. 125. Композитор Людвиг ван Бетховен
Год создания 1824 Дата премьеры 07.05.1824Филадельфийский оркестр (дирижер Риккардо Мути)
I часть. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
II часть. Molto vivace — Presto
III часть. Adagio molto e cantabile — Andante moderato
IV часть. Ode an die Freude («Оды к радости»), Presto
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, большой барабан, литавры, треугольник, тарелки, струнные; в финале — 4 солиста (сопрано, альт, тенор, бас) и хор.
МУЗЫКА
Людвиг ван Бетховен (1770–1827) СИМФОНИЯ № 9 РЕ МИНОР ДЛЯ СОЛИСТОВ, ХОРА И ОРКЕСТРА (1822-24), OP.125Первая часть — сонатное аллегро грандиозного масштаба.
Героическая тема главной партии утверждается постепенно, рождаясь из таинственного, отдаленного, неоформленного гула, словно из бездны хаоса.
Подобно отблескам молний, мелькают краткие, приглушенные мотивы струнных, которые постепенно крепнут, собираясь в энергичную суровую тему по тонам нисходящего минорного трезвучия, с пунктирным ритмом, провозглашаемую, наконец, всем оркестром в унисон (медная группа усилена — впервые в симфонический оркестр включены 4 валторны).
Но тема не удерживается на вершине, скатывается в бездну, и вновь начинается ее собирание.
Громовые раскаты канонических имитаций tutti, резкие сфорцандо, отрывистые аккорды рисуют разворачивающуюся упорную борьбу.
Действительно, трагически мрачные стороны жизни сильнее всего обрисованы в первой части симфонии, и ее главная тема, составляющая тематическую основу Allegro — средоточие всего враждебного человеку и человечеству.
Что-то устрашающее слышится в непреклонности ритмических упоров оркестрового унисона, в маршеобразной чеканности каждого мотива: Подобно отблескам молний, мелькают краткие, приглушенные мотивы струнных, которые постепенно крепнут, собираясь в энергичную суровую тему по тонам нисходящего минорного трезвучия, с пунктирным ритмом, провозглашаемую, наконец, всем оркестром в унисон (медная группа усилена — впервые в симфонический оркестр включены 4 валторны).
Но тема не удерживается на вершине, скатывается в бездну, и вновь начинается ее собирание.
Громовые раскаты канонических имитаций tutti, резкие сфорцандо, отрывистые аккорды рисуют разворачивающуюся упорную борьбу.
Действительно, трагически мрачные стороны жизни сильнее всего обрисованы в первой части симфонии, и ее главная тема, составляющая тематическую основу Allegro — средоточие всего враждебного человеку и человечеству.
И тут же мелькает луч надежды: в нежном двухголосном пении деревянных духовых впервые появляется мотив будущей темы радости.
В главной партии Бетховен показывает весь путь становления основной темы — от ее зарождения до окончательного трагического утверждения.
Из смутных, неясных шорохов струнных на валторновой педали, из этого кажущегося хаоса и мерцания ниспадающих кварто-квинтовых мотивов
(у первых скрипок) возникают едва уловимые контуры будущей темы:
Из смутных, неясных шорохов струнных на валторновой педали, из этого кажущегося хаоса и мерцания ниспадающих кварто-квинтовых мотивов
(у первых скрипок) возникают едва уловимые контуры будущей темы:
Постепенно с каждой последующей фразой включаются новые инструменты (гобои, флейты), уплотняется фактура и, наконец, весь оркестровый массив обрушивается при появлении темы в ее окончательном виде.
Такой прием последовательного «вызревания» темы, ее интонационной и психологической подготовки, использовали и развивали впоследствии Лист, Берлиоз и другие композиторы-романтики.
Такой прием последовательного «вызревания» темы, ее интонационной и психологической подготовки, использовали и развивали впоследствии Лист, Берлиоз и другие композиторы-романтики.
В лирической, более светлой побочной партии слышатся вздохи, но мажорный лад смягчает скорбь, не дает воцариться унынию.
Медленное, трудное нарастание приводит к первой победе — героической заключительной партии.
Это вариант главной, теперь энергично устремленной вверх, утверждаемой в мажорных перекличках всего оркестра.
Но опять все срывается в бездну: Медленное, трудное нарастание приводит к первой победе — героической заключительной партии.
Это вариант главной, теперь энергично устремленной вверх, утверждаемой в мажорных перекличках всего оркестра.
Разработка начинается подобно экспозиции.
Словно бушующие волны безбрежного океана вздымается и опадает музыкальная стихия, живописуя грандиозные картины суровой битвы с тяжкими поражениями, страшными жертвами.
Иногда кажется, что светлые силы изнемогают и воцаряется могильная тьма.
Начало репризы возникает непосредственно на гребне разработки: Иногда кажется, что светлые силы изнемогают и воцаряется могильная тьма.
Впервые мотив главной партии звучит в мажоре.
Это предвестник далекой еще победы. Правда, торжество недолго — вновь воцаряется основная минорная тональность.
И тем не менее, хотя до окончательной победы еще далеко, надежда крепнет, светлые темы занимают большее место, чем в экспозиции.
Однако развернутая кода — вторая разработка — при водит к трагедии.
На фоне мерно повторяющейся зловещей нисходящей хроматической гаммы звучит траурный марш...
И тем не менее, хотя до окончательной победы еще далеко, надежда крепнет, светлые темы занимают большее место, чем в экспозиции.
Однако развернутая кода — вторая разработка — при водит к трагедии.
На фоне мерно повторяющейся зловещей нисходящей хроматической гаммы звучит траурный марш...
И все же дух не сломлен —
Часть завершается мощным звучанием героической главной темы.Новизна сонатной формы сказывается и в слитности всех ее разделов. Экспозиция, не повторяясь, сразу переходит в разработку.
В свою очередь разработка вторгается в репризу, ибо драматическая кульминация разработки (на вступлении к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы:
Реприза «подхватывает» разработку и, продолжая вести линию безостановочного драматического нагнетания, передает ее коде.
В свою очередь разработка вторгается в репризу, ибо драматическая кульминация разработки (на вступлении к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы:
Реприза «подхватывает» разработку и, продолжая вести линию безостановочного драматического нагнетания, передает ее коде.
В образном движении Allegro кода — новая, но уже завершающая фаза. Кода — своего рода вторая разработка, где главная тема во взаимодействии с другим тематическим материалом подвергается множественным видоизменениям, особенно в заключительном разделе.
Он начинается глухо, угрожающим звучанием хроматических ходов остинатного баса.
На этом фоне вырисовывается, с каждым проведением все более четко, ритмический рисунок главной темы (деревянные и медные духовые):
На этом фоне вырисовывается, с каждым проведением все более четко, ритмический рисунок главной темы (деревянные и медные духовые):
Бетховен СИМФОНИЯ № 9, II часть. Molto vivace — Presto
Вторая часть — уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы.
Для ее воплощения композитору понадобилось более сложное, чем обычно, построение, и впервые крайние разделы традиционной трехчастной формы da capo оказываются написанными в сонатной форме — с экспозицией, разработкой, репризой и кодой.
К тому же тема в головокружительно быстром темпе изложена полифонически, в виде фугато. Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. В безудержно головокружительном движении как бы воплощается драматизм стремительного бега жизни.
На гребне его всплывает краткая побочная тема — вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости.
Еще более жестко начальный мотив звучит, когда превращается в ритмический фон для второй темы.
Ее появление — это своего рода кульминация основного образа.
Ее появление — это своего рода кульминация основного образа.
Искусная разработка — с полифоническими приемами развития,
Сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, модуляциями в отдаленные тональности, внезапными паузами и угрожающими соло литавр — целиком построена на мотивах главной партии.
Оригинально появление трио: резкая смена размера, темпа, лада —
И ворчливое стаккато фаготов без паузы вводит совершенно неожиданную тему.Краткая, изобретательно варьируемая в многократных повторениях, она удивительно напоминает русскую плясовую, а в одной из вариаций даже слышны переборы гармоники (не случайно критик и композитор А. Н. Серов находил в ней сходство с Камаринской!).
Однако интонационно тема трио тесно связана с образным миром всей симфонии — это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости.
Точное повторение первого раздела скерцо (da capo) приводит к коде, в которой тема трио всплывает кратким напоминанием. Однако интонационно тема трио тесно связана с образным миром всей симфонии — это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости.
Трио написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой манере, дышит ароматом сельского пейзажа и простотой крестьянской песни.
Народность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумрак, освещают дорогу к далекой, но уже видимой цели.
Народность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумрак, освещают дорогу к далекой, но уже видимой цели.
Не случайно так близки напев трио и гимн радости в финале:
Бетховен СИМФОНИЯ № 9, III часть.
Adagio molto e cantabile — Andante moderatoВпервые в симфонии Бетховен ставит на третье место медленную часть
— проникновенное, философски углубленное адажио.
— проникновенное, философски углубленное адажио.
В нем чередуются две темы —
Обе просветленно-мажорные, неторопливые. Но первая — напевная, в аккордах струнных со своеобразным эхом духовых, — кажется бесконечной и, повторяясь трижды, развивается в форме вариаций.
Вторая же, с мечтательной, экспрессивной кружащейся мелодией напоминает лирический медленный вальс и возвращается еще раз, изменяя лишь тональность и оркестровый наряд.
Все мучительное и тревожное, что волновало раньше, отодвигается, как бы уходит в прошлое. Вторая же, с мечтательной, экспрессивной кружащейся мелодией напоминает лирический медленный вальс и возвращается еще раз, изменяя лишь тональность и оркестровый наряд.
Духовная просветленность и целомудрие, философская созерцательность характеризуют облик Adagio, особенно первой темы.
Ее возвышенный лиризм полон благостного покоя
Медлительно, на глубоком дыхании развертывается мелодия:
Ее возвышенный лиризм полон благостного покоя
Медлительно, на глубоком дыхании развертывается мелодия:
Тональный сдвиг из B-dur в D-dur, очевидно, призван оттенить переход к более теплым краскам второй темы (Andante moderato).
Задумчиво-мечтательная, несколько более подвижная, она проходит в ритме медленного танца:
Задумчиво-мечтательная, несколько более подвижная, она проходит в ритме медленного танца:
Эти две темы — основа для цепи последующих вариаций.
В Девятой различные оттенки лирики двух тем подчеркнуты разной тональной окраской, различиями в темповых обозначениях и метроритмической структуре.
Бетховен не придерживается здесь одной, избранной для всего вариационного цикла, тональности — B-dur:Есть вариация в Es-dur — на первую тему, в G-dur — на вторую тему.
Вместе с тем путь сближения и взаимопроникновения обеих тем весьма интенсивен и начинается сразу после их показа.Первая вариация на первую тему «заимствует» от второй темы фактуру, тип фигурации, характерную интонацию задержания:
В коду (последнюю вариацию первой темы)
Дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары, словно напоминая, что борьба не завершена.Бетховен СИМФОНИЯ № 9, 4. Finale. "Ode to Joy"
Presto - Allegro assai - Rezitativo - Allegro assaiДраматическим диалогом начинается оркестровое вступление четвертой части — своеобразное преддверие, пролог.
Неистовый угрожающий гнев слышен во фразах оркестра — «фанфары ужаса» (по выражению Р. Вагнера) — это трансформированная главная тема первой части:
Неистовый угрожающий гнев слышен во фразах оркестра — «фанфары ужаса» (по выражению Р. Вагнера) — это трансформированная главная тема первой части:
Содержанно и сурово звучит в ответ речитатив виолончелей и контрабасов:
Вслед за повторением «фанфары ужаса» возникает призрачный фон начала симфонии, затем — мотив скерцо и, наконец, три такта певучего адажио.
Последним появляется новый мотив —
Его поют деревянные духовые, и отвечающий ему речитатив впервые звучит утвердительно, в мажоре, непосредственно переходя в тему радости.
Это соло виолончелей и контрабасов — удивительная находка композитора. Воскрешая в памяти пройденный путь, Бетховен напоминает начальные темы предыдущих частей:Таинственно-мрачное вступление первого Allegro,
Стремительную тему скерцо,
Медленно проплывающую тему Adagio cantabile.
Каждой теме отвечает речитатив басов, как бы отбрасывающий видения прошлого. Стремительную тему скерцо,
Медленно проплывающую тему Adagio cantabile.
Но тени минувшего заставляют сильнее желать и острее чувствовать близость освобождения.
И как предвестник великого торжества, возникает издалека в приглушенном звучании виолончелей и контрабасов новая тема — тема радости:
И как предвестник великого торжества, возникает издалека в приглушенном звучании виолончелей и контрабасов новая тема — тема радости:
Мелодия гимна, почти элементарная по своему складу, звучит, по выражению Серова, «всенародным мотивом».
Создание ее явилось результатом длительного многолетнего труда.Мелодия эта, говорит Р. Роллан, была «навязчивой идеей юности» Бетховена, ее первые варианты неоднократно встречаются в произведениях разного времени и разных жанров
(Можно назвать песню «Вздохи отвергнутого и взаимная любовь» (1794),
Фантазию для фортепиано, хора и оркестра» (1808);
Эскизы темы Бетховен набрасывал в 1804, 1812 и, наконец, в 1822 году.).
(Можно назвать песню «Вздохи отвергнутого и взаимная любовь» (1794),
Фантазию для фортепиано, хора и оркестра» (1808);
Эскизы темы Бетховен набрасывал в 1804, 1812 и, наконец, в 1822 году.).
Первое проведение темы у виолончелей и контрабасов вызывает цепь вариаций, этот первый инструментальный цикл завершается полным оркестровым звучанием гимна:
Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Входим мы в твой светлый храм!
Песенная тема, близкая народной, но преображенная гением Бетховена в обобщенно-гимническую, строгую и сдержанную, развивается в цепи вариаций.
Разрастаясь до грандиозного ликующего звучания, тема радости на кульминации внезапно обрывается новым вторжением «фанфары ужаса».
И только после этого последнего напоминания о трагической борьбе вступает слово.
В финале — итоге всей симфонии — Бетховен, конкретизируя идею произведения, использует текст «Оды к радости» Ф. Шиллера.Разрастаясь до грандиозного ликующего звучания, тема радости на кульминации внезапно обрывается новым вторжением «фанфары ужаса».
И только после этого последнего напоминания о трагической борьбе вступает слово.
Величавый хорал «Обнимитесь, миллионы!»
Прежний инструментальный речитатив поручен теперь солисту-басу и переходит в вокальное же изложение темы радости на стихи Шиллера:Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Входим мы в твой светлый храм!
Припев подхватывает хор, продолжается варьирование темы, в котором принимают участие солисты, хор и оркестр.
Ничто не омрачает картины торжества, но Бетховен избегает однообразия, расцвечивая финал различными эпизодами.
Ничто не омрачает картины торжества, но Бетховен избегает однообразия, расцвечивая финал различными эпизодами.
Alia Marcia — новая фаза развития основной темы.
Военный марш в исполнении духового оркестра с ударными, солиста-тенора и мужского хора, — сменяется общей пляской.Меняется весь музыкальный план: тональность (B-dur), размер, темп, оркестровка, хоровой состав.
Из оркестра почти полностью выключаются струнные, звучит «весь арсенал военной музыки», а в хоре остаются только мужские голоса.
Они звучат, как «гимн молодой, воинственной радости, марш наступления, марсельеза» (Р. Роллан):
Из оркестра почти полностью выключаются струнные, звучит «весь арсенал военной музыки», а в хоре остаются только мужские голоса.
Они звучат, как «гимн молодой, воинственной радости, марш наступления, марсельеза» (Р. Роллан):
Этот раздел подводит через постепенное нарастание к мощной хоровой кульминации в D-dur, когда хор, поддерживаемый всем оркестром (тема в увеличении), в строгом ритме чеканит слова:
«Радость! Юной жизни пламя»:
Торжество завоеванной свободы впервые прозвучало с такой непоколебимой уверенностью.
Всеобщность этого чувства утверждается в суровом хоральном песнопении Andante maestoso:
Всеобщность этого чувства утверждается в суровом хоральном песнопении Andante maestoso:
Прямой призыв «Обнимитесь, миллионы» передается новому разделу — Allegro energico.
В двойной фуге одновременно звучат обе темы:Хорал из Andante maestoso и тема радости:
Мощное движение разрастается в грандиозный апофеоз, которым увенчивается не только Девятая симфония, но и все творчество Бетховена.
По словам Р. Роллана, этим произведением Бетховен«Воздвиг себе памятник, который с полным правом можно считать единственным в своем роде».
С уникальным мастерством композитор полифонически объединяет и разрабатывает обе темы — тему радости и тему хорала, еще сильнее подчеркивая величие празднества единения человечества.Девятая симфония — одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры.
По величию идеи и глубине ее этического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.
Хотя Девятая симфония — далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора.
В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.
В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему:По величию идеи и глубине ее этического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.
Хотя Девятая симфония — далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора.
В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.
Человек и бытие, сплоченность всех для победы мира и добра.
В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов.Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX и XX веков.
Гимн радости превратился у Бетховена в гимн свободе.
Вот как пишет об этом А. Г. Рубинштейн: «Не верю я также, что эта последняя часть есть «ода к радости», считаю ее одой к свободе.
Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом радость, и что Бетховен это знал, я в этом вполне уверен.
Радость не приобретается, она приходит и она тут, но свобода должна быть приобретена... кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь, и потому тема этой оды столь серьезного характера...».
Такой замысел породил сложность строения, заставив Бетховена, по словам Р. Роллана, использоватьГоворят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом радость, и что Бетховен это знал, я в этом вполне уверен.
Радость не приобретается, она приходит и она тут, но свобода должна быть приобретена... кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь, и потому тема этой оды столь серьезного характера...».
«самые разнообразные музыкальные жанры: речитативы, песню, хорал, вариации, инструментальное фугато и двойную хоровую фугу, смешав стили Палестрины, Генделя и т. д.
И из этих разнородных элементов он выковал могучее единство».Десять лет отделяют Девятую симфонию d-moll – D-Dur (ор. 125, 1822 — 1824) от предшествующих симфоний.
В этом самом грандиозном из всех его инструментальных произведений композитор в последний раз возвратился к теме героической борьбы, которая красной нитью проходит через все его творчество.
Хоровой финал симфонии на текст оды Шиллера «К радости» исчерпывающе раскрывает идею произведения.И из этих разнородных элементов он выковал могучее единство».Десять лет отделяют Девятую симфонию d-moll – D-Dur (ор. 125, 1822 — 1824) от предшествующих симфоний.
В этом самом грандиозном из всех его инструментальных произведений композитор в последний раз возвратился к теме героической борьбы, которая красной нитью проходит через все его творчество.
В свое время цензурные условия заставили поэта заменить подлинное название оды «К свободе» более нейтральным — «К радости».
Бетховен подверг значительной переработке текст, подчеркнув в нем революционное начало.
Идея воплощения оды Шиллера в музыке впервые возникла у Бетховена еще в девятнадцатилетнем возрасте.
Тематизм Девятой симфонии тоже подготавливался десятилетиями
(Замысел создать симфонию в d-moll’ной тональности возник в боннский период.
Драматургия этой симфонии, воплощающая типичную для Бетховена идею «от мрака к свету», выражена в такой последовательной форме, что финал является не только кульминацией цикла, как в Пятой, но и образно-смысловым центром всего произведения.Бетховен подверг значительной переработке текст, подчеркнув в нем революционное начало.
Идея воплощения оды Шиллера в музыке впервые возникла у Бетховена еще в девятнадцатилетнем возрасте.
Тематизм Девятой симфонии тоже подготавливался десятилетиями
(Замысел создать симфонию в d-moll’ной тональности возник в боннский период.
Первые ее три части образуют словно инструментальный пролог к хоровой кантате на текст оды «К радости».
Стремясь максимально последовательно дать движение от мрака к просветлению и радости, композитор даже нарушил установившуюся структуру симфонического цикла, поместив медленную часть между скерцо и финалом (Этот прием, новый в симфонической музыке, уже был использован Моцартом в g-moll’ном квинтете, который во многом предвосхитил драматургию бетховенских циклов.).
Симфоническое развитие в целом отмечено большой сложностью, внутренним напряжением.
Стремясь максимально последовательно дать движение от мрака к просветлению и радости, композитор даже нарушил установившуюся структуру симфонического цикла, поместив медленную часть между скерцо и финалом (Этот прием, новый в симфонической музыке, уже был использован Моцартом в g-moll’ном квинтете, который во многом предвосхитил драматургию бетховенских циклов.).
Симфоническое развитие в целом отмечено большой сложностью, внутренним напряжением.
Ее влияние на искусство последующего времени огромно
Портрет Бетховена кисти Йозефа Штилера (Joseph Karl Stieler), 1820 г.
Learn the German lyrics and English translation of Beethoven’s “Ode to Joy”, the history of its creation, and the significance to the world.
LiveAbout
Заказ на последнюю симфонию Бетховен получил от Лондонского симфонического общества. Известность его в Англии была к тому времени настолько велика, что композитор предпо...
www.belcanto.ru
Бетховен СИМФОНИЯ № 9, OP.125. II часть. Molto vivace — Presto #ВенскаяКлассика
Следующая публикация
Нет комментариев