А.

Л.Соболева. О «новаторстве» режиссерских постановок русских опер
-------------------------------------------------------------------------------------------------------Пересматривать прошлое довольно интересно. Мы перечитываем давно прочитанное, пересматриваем старые фильмы, старые театральные постановки, меняя на все свое отношение, свои устоявшиеся взгляды. Так возникает проблема отношения к традициям и поиска нового прочтения. И сейчас, когда изменился взгляд и на школьное образование, и на медицинское обслуживание дошло и до культуры. У режиссеров это проявилось в иной трактовке произведений прошлого. Но осуществляя эти задачи необходимо внимательно отнестись к замыслу авторов, ко времени, когда идет действие в произведении. Это диктует особенность грима, костюмов, декораций и даже определенного поведения артистов, играющих свои роли. Вспоминаю один случай. Как-то я пошла в Петербургский Малый театр на оперу «Война и мир» Прокофьева. Рядом со мной сидела жительница Петербурга. В сцене бала она возмутилась слишком резвым поведением Наташи Ростовой, которое никак не связывалось со светским дворянским воспитанием. И вот сейчас, когда смотришь оперы 19 века, многое в постановках настолько идет в разрез с музыкой, что вызывает недоумение. 19 век – век романтический. Менталитет был другой, не теперешний, когда особую силу набрал доллар. Теперь никого не удивит такой текст «Люди гибнут за металл. Сатана там правит бал…» («Фауст» Гете).Обращаясь к романтике надо помнить, что большинство людей тянется к красоте. Обратите внимание на одухотворенные лица слушателей на концертах «Романтика романса» по телевидению. А сейчас утверждается тенденция к бытовизму, к заземленному прочтению прошлого. Приведу несколько примеров.Первые образы показала Европа. О лондонской премьере оперы Чайковского «Черевички» могу сказать, что Гоголя там не было. Несколько лет назад в Париже прошла опера «Евгений Онегин» Чайковского. Для нас русских это произведение Пушкина и Чайковского в своем роде святыня. Даже не увлекающиеся чтением люди знают хоть несколько строк из романа Пушкина. После опера была показана по телевидению. Традиционно в первой картине усадьба и сад Лариных. А тут на сцене длинный стол, пируют гости, сидя спиной к зрителям. У шкафчика стоит сама Ларина и что-то тайком, наливая в рюмочку, выпивает. Во второй сцене объяснения Ленского в саду (тут я вспоминаю прелестную сцену с Лемешевым – Ленским в фильме «Музыкальная история») опять стол. Под ним ползает Ленский, собирая какие-то листки (видимо свои стихи) и при этом исполняет ариозо «Я люблю вас». Рядом стоит, держась за бока, хохочущая Ольга. В углу сидит Татьяна. Сцена письма не в спальне, а где-то в поле. Причем Татьяна спрыгивает с дивана и пишет письмо прямо на земле в поле. В гриме Ленского нет и намека на Пушкинские «кудри черные до плеч». Это обычный мужчина в современном костюме.Об опере «Снегурочка» Римского-Корсакого можно составить мнение, просмотрев две сцены, данных в рекламном ролике по телеканалу «Культура». В сцене сожжения Масленицы (пролог) стоит огромный снежный ком с торчащими из него сапогами. Символика, вряд ли понятная зрителю. А во втором действии (Дворец Берендея) на сцене стоит какой-то старый вагон, из окна которого глядит странная личность с подвязанным черной повязкой глазом. Режиссер Титтель объяснил трактовку, что-то говоря об экологической катастрофе.Несколько лет назад в Большом театре была поставлена опера «Мазепа» Чайковского (режиссер Р. Стуруа). В сцене Мазепы и Кочубея Мазепа в современном костюме и коричневом парике. Кочубей же в белом полотняном костюме. В таких костюмах обычно ходили колхозные агрономы. Реплика Кочубея: «Ты сед, Мазепа», не согласуется с внешностью Мазепы. В глубине сцены, независимо от места действия (даже если оно в комнате) постоянно торчала нарисованная бегущая лошадь.А недавно в передаче «Царская ложа» был показан фрагмент из второй картины оперы «Пиковая дама» Чайковского в Петербургском оперном театре. Обычно Герман на коленях перед Лизой поет свое ариозо. Здесь же Герман у края сцены на коленях поет свое ариозо «Прости небесное создание, что я нарушил твой покой», по-видимому, обращаясь к дирижеру, поскольку Лиза стоит у него за спиной и нежно гладит по голове.Далее опять что-то непонятное. Недавно по телевидению прошла опера «Садко» Римского-Корсакова (режиссер Д. Бертман). В творчестве Римского-Корсакова опера «Садко» - одно из ярко национальных и патриотических произведений. Садко – былинный герой, смелый мореплаватель, человек широкомыслящий, влюбленный в свое Отечество (в лице Новгорода). Но уже с первой картины режиссер дает иную трактовку героя. Он появляется в непрезентабельном виде и с бутылкой в руке, к которой он время от времени прикладывается. А у Римского-Корсакова - ария Садко «Кабы была у меня золотая казна… Я не сидел бы сиднем в Новгороде… Пробегали б мои бусы-корабли… Принесли бы славу Новгороду». Во второй картине, самой поэтичной, Садко опять с бутылкой, опять прикладывается к ней и, по-видимому, задремывает. Появление морской царевны – это, видимо, алкогольные грезы. В этой сцене у Римского-Корсакова краски рисуют мир потусторонний, холодный, недосягаемый для живых. Это увеличенные и уменьшенные гармонии, холодные тембры деревянно-духовых, создающие таинственное звучание к партии Волховы. Сама Волхова у многих певиц прошлого – это существо нежное и хрупкое. Грим Волховы в этой постановке вызвал у меня ассоциации с ведьмой из фильма «Вий» в исполнении Натальи Варлей. Странно толкован дуэт Садко и Волховы, сопровождаемый страстными поцелуями. Слишком земное не соответствует замыслу композитора.А в третьей картине Садко, уже основательно «накачавшись», вползает в свой терем и встречается с ожидающей его Любавой. В ярости накидывается Любава на мужа, колотит и пинает его ногами. А как же тогда воспринимать тоску в арии Любавы: «Ах, знаю я Садко меня не любит, меня не жаль покинуть муженьку, несется мыслью он как смелый сокол в чужи края за синие моря. О подвигах, о славе богатырской думает он…» и т.д. Да разве возможно, чтобы русская женщина в теремном воспитании могла себя так вести?! Это же незнание истории. Я бы не удивилась, если бы Садко встал и дал по физиономии своей супруге, это было бы полностью в традициях нашего времени.Я остановлюсь на этой части оперы, так как этого достаточно, чтобы сделать определенные выводы. Подобное стремление к бытовухе, которой наполнены современные фильмы, оскорбительно для национального самосознания. Действительно, если герой – заурядный алкаш, то каков же народ, из среды которого выходят такие герои. Я попытаюсь представить встречу сурового и принципиального Н. А. Римского-Корсакова, который не выносил пошлости, так что при нем боялись рассказать самый невинный анекдот, с исполнителями и постановщиком его оперы. Думаю, что они пережили бы не самые светлые минуты в своей жизни.Из вышесказанного ясно, что русская классика столь дорогая каждому образованному русскому человеку, стала СЫРЬЕМ для показа глубоко личных домыслов режиссеров. Юридически каждое вторжение в чужие произведения есть нарушение авторских прав и по закону наказуемо. К сожалению, авторы беззащитны.Нет! В русских операх было всегда большое содержание, но в специфических формах, свойственных высокому искусству. Надо уметь это разглядеть, да заодно услышать музыку, понять ее, а не воспринимать ее как фон для своих мыслей. Я не против новаций. При Е. Ф. Светланове была постановка оперы Римского – Корсакова «Золотой петушок». В конце ее при словах «Я лишь да царица были здесь живые лица…!» (партию звездочета исполнял Градский) срывал с себя свой звездный плащ и оставался в джинсовом костюме. Это понятно и оправдано. Замечательна постановка в Большом театре оперы Р. Щедрина «Мертвые души» (художник Ливенталь). Ее оригинальность и точное следование замыслам композитора и Гоголя невозможно забыть.Думаю, что выход из допущенного варварского произвола один. Заказывайте, господа режиссеры, по своему вкусу новые оперы и экспериментируйте. Прошла же несколько лет тому назад в Большом театре опера о ворах, проститутках и прочих деклассированных элементах (название не припомню). Думаю, что общественность возмущена этим творящим «харакири» над красотой и мыслью.Не могу не остановиться на проекте «Большая опера» 2016. Хочу обратить внимание на загадочном оформлении выходов артистов в проекте. Кстати, 8 финалистов у меня вызвали неизменное восхищение. Это высокоодаренные, очень интеллектуальные мастера сцены. Чего только не скажешь о тройке блестящих теноров: Тигран Оганян с его обворожительной улыбкой, Юрий Городецкий, Рамиз Усманов. А два баритона – Сундет Байгожин и Алексей Зеленков восхищали благородством исполнения. Открытием проекта стала юная Ксения Нестеренко, два превосходных сопрано Марика Мачитидзе и Карина Хэрунц. Но, наверное, им было очень сложно перевоплощаться в героев произведений при появлении на сцене из-за странного оформления. Так, блюзовый «Лунный вальс» повлек огромный космический шлем (правда, без скафандра) на голову певицы. Юная девочка Джульетта приобрела прическу немолодой дамы, а Людмила – кокошник, скорее напоминающий люстру с подвесками. Скромная, тоскующая Любава в тереме очутилась в шикарном бальном туалете. Но самыми ошеломляющими были огромные белые крылья за спиной у Р. Усманова, когда он пел романс Чайковского «Зачем же ты приснилася?» Поистине нет предела фантазии у художников.Заканчивая статью, я обращаюсь к А. С. Пушкину. Его стихотворение «Возрождение» навеяно плохо отреставрированной картиной Рафаэля, выставленной в Эрмитаже. Мысли Пушкина – это главный смысл данной статьи.Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.Но краски чуждые, с летами,
Спадают ветхой чешуей;
Созданье гения пред нами
Выходит с прежней красотой.Так исчезают заблужденья
С измученной души моей,
И возникают в ней виденья
Первоначальных, чистых дней.