ИСТОРИЯ ЭКРАНИЗАЦИЙ РУССКОЙ КЛАССИКИ: ТУРГЕНЕВ — 2

К относительным удачам тургениады можно отнести экранизации повестей «Первая любовь» и «Вешние воды» с их неиссякающими ресурсами лиризма. В версии Василия Ордынского 1968 года княжну Зинаиду Засекину из «Первой любви» играла Ирина Печерникова, Петра Васильевича — Иннокентий Смоктуновский. Через два года вышел фильм Максимилиана Шелла по тому же тургеневскому сюжету: в главных ролях выступили сам Шелл и Доминик Санда. В 1994-м за дело взялся Роман Балаян, снявший «Первую любовь» с Анной Михалковой в роли Зинаиды. В 2001-м в англо-американской версии «Первой любви» (режиссёр Реверж Ансельмо) главную героиню сыграла Кирстен Данст.
Иностранцы, особенно восточноевропейские режиссёры, увлекались также экранизациями «Вешних вод», привлекая крупных актрис и кинозвёзд. В 1968-м чех Вацлав Кршка снял Квету Фиалову в образе чувственной «фам фаталь» Марии Полозовой. В версии Войтеха Ясного (1974) эту роль играла Сента Бергер, а у Ежи Сколимовского (1989) — Настасья Кински; её же соперницу Джемму — Валерия Голино.
Воплощать образы эмоциональных, женственных тургеневских героинь считалось престижно, даже если порой результаты этих экспериментов были скромны. И мужские персонажи Тургенева привлекали западных актёров: в 2014 году известный русофил Рэйф Файнс сыграл Ракитина в фильме Веры Глаголевой «Две женщины» по пьесе «Месяц в деревне».
Нежный и тревожный лиризм, дымка воспоминаний о былой любви, тоска по ушедшему, печаль по безвозвратному, слёзы по несбыточному — это элегическое настроение характерно для экранизаций Тургенева. Оно отодвинуло на дальний план идейную и социальную проблематику его прозы, острый интерес писателя к бунтарским натурам, к молодым героям, ищущим новых путей для России и готовых к решительным поворотам в собственной судьбе. Тем самым персонажам, что вызывали в своё время полемические бури и провоцировали программные критические статьи Добролюбова и Чернышевского.
А вот что писал театральный критик Александр Кугель в середине 1920-х годов: «Дать тургеневский спектакль — значит... передать нежность и сентиментальность Тургенева, его какую-то сладкую грусть, тонкую-тонкую насмешку, его доброту, под которой искусно спрятаны себялюбие и эгоизм, его деликатную чувствительность, скрывающую порой равнодушие, его охорашивание, эту маленькую, конечно, очень умную и пародийную, рисовку... всю эту барскую, чуть высокомерную мину аристократического индивидуализма» 1 ⁠. Это сказано про театральные постановки, но вполне применимо к кинематографическим.
Самые большие дискуссии в профессиональной среде вызвала экранизация «Дворянского гнезда», осуществлённая Андреем Кончаловским в 1969 году. Это было время краха оттепельных надежд и иллюзий. Взор интеллигенции обратился к прошлому, в котором виделась альтернатива уродливой советской действительности и мещанскому быту. Фильм Кончаловского заимствовал у Тургенева аристократическую изысканную «вещность»: рояли, старинные часы, комоды, картины в тусклом золоте рам. Мир дворянской усадьбы с музейной тщательностью реконструировали на «Мосфильме» художники Николай Двигубский, Михаил
Ромадин и Александр Бойм, а потом перенёс на плёнку оператор Георгий Рерберг. Все кадры фильма дышали необыкновенной красотой, над ними витала аура утраченного времени.
Режиссёр Сергей Соловьёв, как и многие, покорённый фильмом, признавался позднее, что стыдился своих чувств, потому что это была пряная красота на грани китча, почти безвкусицы. Появились критические отзывы, в которых Кончаловского упрекали в том, что он снял «барское кино». И к тому же непозволительно повысил социальный статус тургеневских персонажей: обстановка в доме Лаврецких и дизайнерские костюмы напоминали своей роскошью то ли временщиков XVIII века, то ли миллионщиков конца XIX-го. В съемках картины были даже задействованы Царское Село и Павловск.
Когда в 1915 году снимали первую киноверсию «Дворянского гнезда», в пригороде Москвы арендовали средней руки дворянскую усадьбу 1840-х годов с запущенным парком и озером. Не то — у Кончаловского, играющего всеми возможностями постановочно-декоративного, костюмного, операторского искусства, цветовых эффектов конца 1960-х годов.
Этот фильм — живописная симфония, в которой почти теряются многие персонажи и сюжетные линии романа, что давало основания противникам картины говорить: «Это не Тургенев!» Им возражал критик Лев Аннинский, приводя аргумент: если вам нужен Тургенев, снимите с полки книгу и прочтите, а экранизация решает свои задачи. В данном случае режиссёр живописует «старинную вязь быта, сладкий натюрморт, зелёно-золотой сон». И они символизируют ничто иное, как тягу к духовной красоте, которая, по словам критика, «не противоречит коммунизму». Аннинский предполагает, что такой подход оскорбил бы революционеров 1920-х годов, они бы сочли такое любование красотой кощунственным, но на дворе, слава богу, был конец 1960-х.
В конечном счёте фильм остался в истории кино как интереснейший опыт диалога, даже открытого конфликта с классикой. Лаврецкий в романе живёт интенсивной духовной жизнью, его потрясают и вдохновляют поэтические строки: «Новым чувствам всем сердцем отдался, / Как ребёнок душою я стал. / И я сжёг всё, чему поклонялся, / Поклонился всему, что сжигал». Лаврецкий же в фильме (актёр Леонид Кулагин) бесстрастен и чисто типажен, но это не провал режиссёра или исполнителя, а концепция. Персонажи утоплены в декоре, в пейзажах и натюрмортах, в прихотливой игре линий и цветовых оттенков — как на мечтательных рисунках Бенуа и Сомова. Более земной выглядит Лиза Калитина, которую сыграла дебютантка Ирина Купченко. Но и эта худенькая девочка с низким голосом — не характер, а скорее символ одухотворенности.
Только одна героиня здесь явилась как будто из другого мира. Полька Беата Тышкевич, играющая Варвару, жену Лаврецкого — воплощение земного соблазна, за которым стоят хватка, хитрость и стальная воля. В одной из лучших сцен фильма две героини поют романс: Лиза начинает, а её соперница подхватывает, и контраст их натур становится почти невыносимым. Кончаловский включает в свой фильм еще одну, как бы чужеродную сцену на конном дворе с подвыпившим молоденьким князем (Никита Михалков), с барышником, цыганами и гитарой. Режиссёр намеревался уравновесить чересчур элитарную, элегическую картину мира за счет ещё нескольких иронических и простонародных эпизодов, но этого так и не случилось.
Как раз это сцена с продажей коня, как и в целом фильм Кончаловского, произвели столь сильное впечатление на молодого режиссёра Сергея Соловьёва, что он резко изменил свое отношение к Тургеневу. До того он экранизировал Пушкина и Чехова, Тургенева же считал самым слабым среди русских классиков — писателем «для неумных сентиментальных девушек из приличных, но недалёких мещанских семейств». Зато потом так проникся его личностью, что задумал фильм «Тургенев. Метафизика любви», где спроецировал свои отношения с Татьяной Друбич на роман писателя с Полиной Виардо. К сожалению, этот замысел был реализован только в виде сценария.
Одним из режиссёров, с самого начала преданных русской классике, особенно Чехову и Тургеневу, был армянин Роман Балаян. Работая в Украине преимущественно с российскими артистами, на роль лесника в фильме «Бирюк» (по одному из рассказов «Записок охотника», 1977) он пригласил украинца Михаила Голубовича. Отлично сложенный, с красивым литым телом, его герой — не просто гроза браконьеров, он сам частица леса, органически вобравшая в себя мощную красоту самой природы. И он же брошенный муж, отец двоих детей, которых нужно кормить и растить без матери.
Балаяна прежде всего волновал экологический аспект тургеневского текста. Советский канон требовал антикрепостнического пафоса, но режиссёр вынес его в эпиграф к фильму («аннибалова» клятва Тургенева бороться с крепостным правом), сама же картина строится вовсе не на нём, а на том балансе человеческих и социальных отношений, который можно назвать экологическим. Мужики из нищих окрестных сёл знают, что лес — это дрова, топливо, и вот Бирюк, сам крепостной и полунищий, мечется между двух огней: барской службой и мужиками, шарахающимися от него как от дикого зверя. И погибает, падает, как срубленное дерево, от случайной пули барчонка, бездельника и пустозвона, целившегося в фазана.
Мы знаем, что Тургенев был любимцем ещё немого кино. «Бирюк» полон звуков леса — шелеста листвы, шума дождя, криков птиц, жужжания насекомых. Но по сути это почти бессловесное кино: диалог возникает только в начале и в конце, остальное доверено шумовой партитуре и изображению. Особенно выразительны руки героя: неумелые и огрубевшие, они пеленают ребёнка, потом едва не душат его в припадке отчаянья, а потом прячутся, когда герой, раскачиваясь в низкой избе, рычит от боли и ужаса. Этот эпизод и финал, которого не было в рассказе, поднимают фильм до той трагедийной точки, которую можно смело назвать высшей в истории отношений кинематографа с Тургеневым.
А. Плахов