Рисунок выше - /"Эскиз драпировки женской фигуры", 1477 года. 1-н из замечательных  эскизов драпировки, которые Леонардо усердно и во множестве создавал перед  тем, как приступить к своей картине. Выполнен серебряным карандашом и пробелкой. Типичный  образец рисунка задрапированной глиняной фигуры/. 

VI. "НЕДОСЯГАЕМАЯ ВЫСОТА".

1.

Краткий, безличный комментарий Леонардо, относящийся к падению Милана, который целых восемнадцать лет был его домом, может показаться обескураживающе равнодушным, однако Леонардо всего лишь констатировал то, что случилось. Как многие одинокие люди, к тому же гении, Леонардо не испытывал привязанности к какому-либо политическому режиму или к месту: его национальность была внутри него самого. Конец правления герцогов Сфорца означал для него лишь то, что он должен искать себе нового покровителя и к этому нужно приложить определённые
усилия. Но к 1499 году создатель "Коня" и "Тайной вечери" уже завоевал себе славу, и это избавляло его от необходимости ходить и просить. 

Рисунок выше - /Изабелла д`Эсте, своенравная, упрямая маркиза, которая  так долго добивалась от Леонардо, что бы он нарисовал её портрет. В конце  концов она получила этот рисунок, сделанный в Мантуе в 1500 году, после того, как художник покинул Милан. Выполненный чёрным мелком. углём и пастелью. Его линии позже были  искажены чьей то неумелой рукой/.

В его намерения входило вернуться во Флоренцию, однако он направился туда кружным путём, заехав сперва в Мантую для ознакомления с фресками Андреа Мантеньи. Там он встретил умную и на редкость настойчивую даму - маркизу Изабеллу д'Эсте, свояченицу герцога Сфорца. Она потребовала, чтобы Леонардо написал её портрет, и добивалась своего со всей властностью и хитростью, на какие была способна. Ее настырность, льстивость и неразборчивость в средствах казались ужасающими: такой известный мастер, как венецианец Джованни Беллини, у которого не было ни малейшего желания писать её, ещё раньше сбежал. Леонардо, который почти всегда мог отговориться от неинтересного заказа и умел защитить собственное достоинство и свой покой, всё же не смог отделаться от Изабеллы. К началу 1500 года относится его картон с её профилем*(*1). Картон, очевидно тот самый, который теперь находится в Лувре, был со временем весьма серьёзно переделан и по сравнению с другими работами Леонардо представляет незначительный интерес. Глядя на него, нельзя отделаться от впечатления, что с его помощью Леонардо мстил этой приставучей женщине. Конечно, он не мог позволить себе карикатуру: всё-таки Изабелла была маркизой, и это ограждало её от подобных оскорблений. Что он действительно мог сделать, так это написать её безо всякой заинтересованности: тупое выражение лица, вялый подбородок, неблагородная внешность. Однако даже это не отбило охоту у этой энергичной женщины получить портрет работы Леонардо. Она продолжала преследовать его много лет подряд, пытаясь вытребовать свой портрет, писанный маслом, или выманить у него хотя бы какую-нибудь картину. Следует всё же заметить, что она не получила ни 1-й. Тем не менее она представляла для него некую помеху: её эмиссары слали ей письма, в которых мягко намекали на нежелание художника служить ей, что выявляет некоторые любопытные подробности из жизни Леонардо, которые при других обстоятельствах остались бы неизвестными. Покинув Мантую, - без сомнения, с чувством облегчения, - Леонардо отправился в Венецию. Там его пребывание было коротким - около 3-х месяцев, однако за это время он успел существенно повлиять на венецианских "художников", во всяком случае на 1-го из них - Джорджоне, которому тогда было 22 года и который только вырабатывал свой стиль. Вазари писал в "Жизнеописаниях": когда Джорджоне:

- "Увидел несколько вещей Леонардо, тонко и глубоко моделированных глубокой тенью, то они так ему понравились, что он на всю жизнь сделал их своими образцами и в масляной живописи следовал им постоянно". 

Однако Джорджоне сам был столь значителен, что не мог просто подражать Леонардо. Его произведения, без сомнения, носят след влияния Леонардо, и не только в области определенных приёмов*(*2), но и в основополагающей концепции передачи пластичных форм.

*(*1). - /В живописи слово "картон" означает создание детального эскиза размером с предполагаемую картину/.

*(*2). - /Например, в картине "Христос, несущий свой крест" из церкви "Сан Рокко" в Венеции/.

2.

Не 1-на лишь слава "живописца" предшествовала появлению Леонардо в Венеции. Он успел приобрести известность как "военный инженер", а в это время венецианцы как раз испытывали в таком специалисте большую нужду. Среди других итальянских "городов-государств" у Венеции было больше всего связей - "торговых" и "политических" - с Востоком, а её "морская мощь" привела к конфликту с турецким султаном: турецкие войска постоянно угрожали венецианцам, нападая на них на суше и на море. Турки захватывали окрестности Венеции, по ночам с колокольни "Святого Марка" можно было видеть их костры, а днём - их галеры со стрелками, курсировавшие в непосредственной близости от берега. Неясно, предложил ли Леонардо венецианцам свои услуги или они наняли его, но он произвел топографическое обследование окрестных земель и пришёл к выводу, что, для того чтобы захватить Венецию, войскам султана необходимо будет переправиться через реку Исонцо. Он посоветовал сконструировать дамбу со шлюзом, который в нужный момент можно будет открыть и затопить нападающих. Затем он занялся проблемой уничтожения турецкого флота. Для этого он изобрёл разные приспособления для ныряния, а также то, что можно назвать маленькой подводной лодкой, с помощью которой можно было незаметно подобраться к неприятельским кораблям под водой. Сама идея не была нова: ещё Аристотель писал о нырятельном колоколе в руках; у Леонардо были описания масок и дыхательных трубок, используемых восточными ловцами жемчуга. Однако
он скорее всего изобрёл нечто новое, прежде неслыханное: некое средство для обеспечения человека, находящегося под водой, воздухом. Что это было - он держал в секрете и отказывался разглашать:

- "По причине злой человеческой природы". 

В этом объяснении можно усомниться: в других случаях Леонардо охотно демонстрировал свои хитроумные и даже смертоносные изобретения. Однако его зашифрованные записи и данный в письменной форме совет самому себе:

- "Найти какого-нибудь простого юношу".

Чтобы тот помогал ему в изготовлении нырятельного оборудования, свидетельствуют о том, что он был близок к созданию чего-то действительно из ряда вон выходящего. По мере успешного продвижения работы Леонардо все больше верил в успех. Он был настолько уверен, что уничтожит турок, что, как будто грезя наяву, писал пламенные слова: 

- "Я разрушу гавань! Если Вы не сдадитесь через 4-ре часа, то все пойдёте ко дну!" 

Он также сочинял письма, в которых требовал себе огромную долю добычи от ещё не захваченного флота*(*3) и пытался ставить условия венецианцам, чтобы быть уверенным, что те не отделаются от него прежде, чем он получит свою долю. Однако все его усилия были напрасны. По какой-то причине Леонардо покинул город, а венецианцы избавились от турок без его помощи. Всё это кажется загадочным - ещё 1-на неразрешимая загадка его жизни. Когда весной 1500 года Леонардо приехал во Флоренцию, то нашёл, что "духовная атмосфера" там полностью изменилась. 500 лет назад, когда приближался тысячный год от "Рождества Христова", весь "христианский мир был охвачен религиозной истерией, которая иногда граничил с сумасшествием". "Конец Света", туманно предсказанный в "Апокалипсисе", казалось, вот-вот должен был наступить*(*4). И теперь во Флоренции, когда приближалась новая - "серединная дата", повторялось нечто подобное, хотя и не в столь напряжённой форме. Лоренцо Великолепный к тому времени умер. Не обладавшее его опытом, семейство Медичи потеряло власть над Флоренцией и было изгнано. В 1490-е годы фанатичный доминиканский монах Савонарола приобрёл огромное влияние на горожан, произнося "громоподобные проповеди о скором Конце Света:

- "Вниз, вниз отправляйтесь со всем Вашим золотом и украшениями, вниз, туда, где тела идут на корм червям!" - кричал он.

Сраженные ужасом и охваченные чувством вины флорентинцы сооружали огромные костры - "костры покаяния", бросая в них драгоценности, богатое платье, манускрипты, картины*(*5). В конечном счёте всё это обернулось против самого Савонаролы: в 1498 году он был повешен, а затем тело его было сожжено на площади Синьории. Через 2 года после этого, когда во Флоренцию вернулся Леонардо, атмосфера в ней снова стала сгущаться. Леонардо не нравилось всё, что делал Савонарола, о котором он знал понаслышке, и едва ли на него могли бы произвести впечатление его ужасные проповеди. Вряд ли его удивила и смерть этого фанатика. Но что творилось теперь в "искусстве". Спонтанность и весёлость Кватроченто
исчезли. Боттичелли и Филиппино Липпи вынужденно отказались от "античности" и обратились к "религиозным" темам. Что касается других "художников", то учитель Леонардо Верроккио уже давно умер, Гирландайо и Антонио дель Поллайоло также лежали в могилах. Правда, на небосклоне появилась новая звезда - 25-ти летний Микеланджело, его слава
поистине соперничала с той, которой Леонардо добился только к 48-ми годам.

*(*3). - /"Половина добычи будет твоей без рассуждений!")

*(*4). - /Знакомый стиль последовательно продвигаемый определённой группой лиц в предсказаниях/.

*(*5). - /Напоминает объяснение изъятия драгоценностей у после революционного населения "золотом будут устланы мостовые", а кто-то в это время по дешёвке изымал драгоценности/.

3.

К возвратившемуся во Флоренцию мастеру относились с почтением. "Монахи-сервиты" из монастыря "Благовещения" заказали ему алтарную картину и предоставили помещение в своём монастыре, куда Леонардо вместе со своим окружением, включая молодого Салаино, вскоре и переехал. Если бы речь шла об обыкновенном "художнике", монахи должны были бы предельно точно оговорить свой заказ: во времена "Возрождения" -"художник" редко принимался за картину по собственному усмотрению - потом он мог оказаться перед необходимостью искать для нее покупателя*(*7). Гораздо чаще он ожидал, что ему объяснят, каким должны быть сюжет, размер и форма будущей картины. Леонардо же разрабатывал сюжет совершенно самостоятельно. Он начал заниматься этим задолго до того, как "сервиты" обратились к нему: испытывая благоговение перед мастером, они вполне удовлетворились предоставлением ему полной свободы. Над темой "Мадонны с младенцем и её матерью, святой Анной", Леонардо трудился с перерывами почти 15 лет. Его последним обращением к этой теме стала незаконченная картина, созданная через много лет после того, как он покинул "сервитов". Первой попыткой подойти к теме можно считать т.н. "Картон Бурлингтонского дома", купленный "английским правительством" в наши дни находящийся в "Национальной галерее" в Лондоне. Леонардо создал этот картон приблизительно в 1499 году. Очевидно, он показывал его монахам. При первом взгляде на картон зритель ощущает его неземную красоту, но вместе с тем что-то необычное. Постепенно на ум приходит: Леонардо создал странную композицию, он нарисовал 1-ну взрослую женщину на коленях у другой. В жизни подобная сцена выглядела бы в лучшем случае смешной. Но композиция Леонардо не вызывает иных
чувств, кроме восхищения. 2-е грациозные женщины, мать и дочь, между которыми как бы стерта разница в возрасте, представляют собой удивительно гармоничное сочетание и окутаны мягким, мерцающим сиянием. Их связывает младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя. Картон, совершенный по пластическому решению и эмоциональной глубине, поражает многих, недаром он считается 1-й из самых прекрасных работ Леонардо. Тем не менее Леонардо не был ею вполне удовлетворён: достигнув гармонии в статике, он стал искать
её в динамике. Вторым вариантом был картон, созданный специально для "сервитов", к сожалению утерянный. О нём сохранились лишь письменные свидетельства. Вазари писал:

- "Когда он был закончен, комната, где он стоял, постоянно была наводнена мужчинами и женщинами, молодыми и старыми; такую толпу можно видеть только на самых торжественных праздниках. Все спешили посмотреть на чудо, сотворённое Леонардо".

Показ состоялся в марте или в апреле 1501 года, что явствует из письма, адресованного Изабелле д'Эсте 1-м из её эмиссаров. Леонардо представил Марию, святую Анну и маленького Иоанна Крестителя с ягнёнком, и, как писал посланник маркизы:

- "Все фигуры нарисованы в натуральную величину, но размещаются на сравнительно небольшом картоне, потому что сидят или наклонились, и каждая расположена 1-на перед другой, справа налево".

Хотя "сервиты" были восхищены и обнадёжены, всё же им не суждено было получить от Леонардо законченное живописное полотно. Корреспондент Изабеллы докладывал, что Леонардо, по всей видимости, потерял интерес к искусству: 

- "Вид кистей выводит его из себя". 

Однако возникли и другие обстоятельства: внезапно Леонардо покинул "сервитов" и в 1502 - 1503 годах приблизительно на 8 месяцев снова превратился в "военного инженера". В роли его "работодателя" в д.с. выступил не столь мягкий деспот, как Лодовико Сфорца, - им оказался Чезаре Борджиа, самый жестокий, безжалостный и коварный тиран "эпохи Возрождения".

Рисунок выше - /Чезаре Борджиа принадлежал скорее к северному, чем средиземноморскому типу мужчины. поэтому есть основания поверить, что этот выполненный красным мелком рисунок - портрет грозного  воителя. Курчавая светлая борода на портрете очень похожа на ту,  которую  Чезаре носил и которую, как известно, обожал.

*(*7). - /Собственно говоря, и сейчас не сильно поменялась ситуация, творческим личностям жизненно необходимо покровительство - нет покупателя, нет денег даже на элементарные нужды/.

4.

Чезаре был 1-м из нескольких незаконных детей папы Александра VI - продажного, развратного человека, который присвоил себе папское звание в 1492 году. Он сделал 17-ти летнего Чезаре кардиналом, однако жизнь в "Ватикане" совершенно не отвечала характеру молодого человека. О Чезаре можно судить по тем легендам, которые он о себе оставил. Например:

- "Однажды он заколол кинжалом своего врага, который стоял так близко от его отца, что кровь обагрила папские одежды".

В другом случае:

- "Он собрал во внутреннем дворе Ватиканского дворца несколько приговорённых к смерти преступников, и когда папа и его печально известная незаконная дочь Лукреция Борджиа выглянули в окно, он начал развлекаться тем, что расстреливал несчастных мечущихся по двору людей из лука, причём старался целить в те места на их телах, которые казались ему наиболее забавными".

Папа, заметил, что:

- "Чезаре не создан для служения Церкви".

И освободил его от всех обетов и решил сделать властителем Романьи, на которую "Ватикан" претендовал, - довольно большой области на севере Центральной Италии, расположенной между Тосканой и Адриатическим морем. Именно во время завоевания Романьи и прилегающих к ней областей Чезаре призвал к себе Леонардо и назначил его своим "архитектором" и "главным инженером". Это было в 1502 году. Леонардо принял приглашение, несмотря на идущую об этом человеке дурную славу. Чезаре предоставил Леонардо полную свободу действий и дал указание своим вассалам сообщать Леонардо все сведения о фортификационных сооружениях и следовать его советам по их улучшению. Первое задание Леонардо касалось, насколько нам известно, средиземноморского городка Пьомбино, к тому времени уже захваченного Чезаре. Здесь Леонардо спроектировал систему рвов и каналов, чтобы осушить окрестные зловонные вредоносные болота. Находясь в Пьомбино, Леонардо много времени проводил за наблюдением морского прибоя: он сделал эскизы, описал прибой и позднее частично использовал свои зарисовки для работ, посвященных концу света. Вскоре Леонардо предпринял путешествие в Ареццо - город-спутник Флоренции. Тут он создал карты в помощь войскам Борджиа, собирающимся напасть на земляков Леонардо, "тосканцев". 

5.

Леонардо находился при Чезаре, когда тот вероломно захватил герцогство Урбино. Чезаре обратился к своему другу, герцогу Урбинскому, и попросил дать ему на время свою артиллерию. Герцог, поверив, дал - и тут же оказался в положении, когда ему начали угрожать его же собственным оружием. Чтобы сохранить себе жизнь, он вынужден был спасаться бегством. Леонардо, даже если был удивлён или потрясён происходящим, не записал об этом ни слова. Вместо этого он нарисовал грандиозный план крепости Урбино и голубятни, красота которой произвела на него сильное впечатление. В Урбино Леонардо свёл знакомство со знаменитым и позднее злостно оклеветанным Никколо Макиавелли, который был послом "Флорентийской республики" при Борджиа. Леонардо и Макиавелли тянуло друг к другу: оба были "дьявольски умны и наблюдательны". Вскоре они сблизились. Оба сопровождали Чезаре во время его военных кампаний летом и осенью 1502 года, причём Леонардо рисовал карты, делал наброски каналов, ветряных мельниц и других объектов городского обустройства, а Макиавелли изучал Борджиа и делал предварительные заметки для книги,
которую позднее назвал "Государь". Без сомнения, именно в это время Макиавелли пришёл к некоторым выводам относительно "организации военных сил итальянских городов-государств". Их армии, как правило, состояли из наёмников, возглавляемых т.н. "кондотьерами" - "вооруженными до зубов предводителями, сильными телом и духом". "Кондотьеры" набирали отряды из крестьян, платя им больше, чем те могли заработать на своих огородах и виноградниках, и обнадёживая обещаниями "богатой военной добычи". На "кондотьеров" нельзя было положиться: они воевали только за самую высокую плату, а иногда и сбегали накануне сражения. К тому же они неукоснительно следовали неписаным правилам:

- "Не воевать во время холодной зимы, при необходимости производить побольше шума, считаться только с такими же, как сами".

Чезаре не поладил со своими "кондотьерами": однажды те открыто выступили против него и осадили его в городе Имола*(*8). Однако Чезаре сумел выкрутиться и через какое-то время как бы забыл о своих разногласиях с "кондотьерами", на самом деле исподволь готовя ответный удар. В декабре 1502 года он убедил "своих дорогих братьев" в том, что им нечего бояться, и пригласил 4-х из них к себе на пир в Синигаглию, те пришли. 2-е из них были задушены, а 2-е отосланы пленниками в Рим, где позже с ними расправились не менее жестоко. И Леонардо, и Макиавелли, очевидно, оба были в то время в Синигаглии, хотя само преступление произошло не на их глазах. Тем не менее оно, по всей вероятности, стало причиной того, что Леонардо отшатнулся от Борджиа: 1-м из 2-х задушенных был его друг Вителлоццо Вителли. Как бы то ни было, вскоре Леонардо покинул службу у Чезаре и весной 1503 года вернулся во Флоренцию. Что касается самого Борджиа, то удача резко изменила ему после 1503 года: смерть его отца, папы Александра VI, лишила его главной опоры в жизни. В 1507 году Чезаре Борджиа был убит во время случайной стычки, спровоцированной кем-то из желания овладеть его драгоценным оружием.

*(*8). - /В это время Леонардо сделал красным мелом несколько его портретных набросков, которые сохранились/.

Рисунок выше - /Эти 2 этюда раскрывают мастерство Леонардо в передаче обнажённого мужского тела. Выполненные красным мелком, пером и чернилами. свидетельствуют  так же о том, какое глубокое впечатление произвели на Леонардо обнажённые мужские фигуры Микеланджело. Когда Леонардо рисовал эти этюды, он работал над картиной "Битва при Агиари", наброски к которой  есть и на этом листе, а Микеланджело - над картиной "Битва при Кашине" для другой стены того же зала/.

6.

Вопрос, почему Леонардо*(*9) связал свою судьбу с Борджиа, относится к числу тех, которые лучше обсуждать вместе с вопросом о его характере. Однако без краткой справки о Макиавелли - 1-й из самых великих фигур в окружении Леонардо - в данном контексте обойтись трудно. Его "Государь", который многим кажется "учебником безнравственности" и который стал причиной того, что его имя сделалось "синонимом вероломства", на самом деле был написан из идеальных побуждений. "Макиавеллизм" существовал в Италии задолго до того, как родился Макиавелли, просто Макиавелли внимательно изучил прошлое, огляделся по сторонам, ознакомился с царящей вокруг атмосферой и задался вопросом: 

- "Как можно процветать в таких условиях?" 

Итальянцы в те времена, и задолго до них, и еще долго после них, представляли собой не нацию, а, как пишет Макиавелли:

- "Были более порабощены, чем евреи, более попраны, чем персы, более разъединены, чем афиняне, - без вождя, без порядка, побитые, ограбленные, искалеченные, объект для всякого рода унижений". 

Заветной мечтой Макиавелли было "объединение всего Итальянского полуострова под властью сильного правителя". Он не видел возможности исправить человеческую природу: его гипотетический правитель должен был принимать мир таким, какой он есть. В этом мире все средства, пусть даже самые отвратительные, оправдывались результатом и успех становился
единственным ориентиром. Из желания укрепить союз итальянских городов государь должен разрушить существующую военную систему с "кондотьерами" во главе и опереться на местную милицию, которая будет надёжна до тех пор, пока он правит с разумной справедливостью. Какое-то время Макиавелли видел в Чезаре Борджиа того человека, который сможет выполнить подобные задачи. При оценке личности Макиавелли все идеалы, выработанные человечеством к нашему времени, должны быть отодвинуты в сторону: на первое место следует поставить реальные факты "эпохи Возрождения". "Философ" Гегель однажды определил их так: 

- "Самое безрассудное насилие, все виды лжи и обмана, преступлений и тому подобное" - были тогда приемлемы, потому что: - "Деспоты, над которыми затевалась расправа, и не могли быть побеждены другими способами ввиду того, что неукротимое беззаконие, глубочайшая развращённость стали нормой их поведения".

Макиавелли обладал мягкой душой, он был Леонардо хорошим другом. После того как они оба покинули Борджиа, Макиавелли, используя своё положение*(*10) , выхлопотал для Леонардо 1-н из самых серьёзных заказов - "Битву при Ангиари". Флорентинцы пожелали, чтобы стены залы заседаний "Синьории" были украшены сценами из военной истории города, и постановили, чтобы эту работу выполнили Леонардо и Микеланджело*(*11).
Реальное сражение при Ангиари в 1440 году, в котором флорентинцы нанесли поражение миланцам, было незначительным: за время всей военной кампании погиб 1-н человек. Тем не менее 1-н эпизод этого сражения глубоко тронул Леонардо: схватка между несколькими кавалеристами, развернувшаяся вокруг боевого знамени. Эскизы Леонардо для большой настенной картины показывают, что он намеревался дать общую панораму сражения, в центре которого происходила схватка за знамя. Если 1-й фразой*(*12) описать дальнейшую судьбу картины, то скажем: полотно Леонардо утрачено. Он закончил картон*(*13) и написал на стене картину. Краски медленно таяли*(*14) , пока не исчезли совсем. Как и в случае с "Тайной вечерей", Леонардо экспериментировал - и эксперимент закончился утратой живописи, которая постепенно осыпалась. И всё же картина не пропала окончательно: перед тем как объявить её "погибшей", с неё сняли несколько копий и переписали заново*(*15). Копии дают представление разве что о контурах фигур Леонардо, так как их выполняли малоквалифицированные мастера. Около 1605 года за дело взялся ещё 1-н "гений" - Питер Пауль Рубенс, который посетил Италию и создал нечто близкое к замыслу Леонардо. Будучи сам "великим художником", Рубенс понимал Леонардо, и хотя его рисунок представляет собой всего лишь копию копий, по общему согласию, он лучше других даёт представление об утраченной работе.

*(*9). - /Чью мягкость Вазари настойчиво подчеркивал/.

*(*10). - /Он был секретарем Совета Десяти/.

*(11). - /В наше время трудно удержаться от восклицаний по поводу такого поворота событий. Какими деньгами должен располагать музей, или город, или правительство, чтобы пригласить 2-х титанов одновременно! Следует только добавить, что эту самую залу - "Залу Большого Совета" - во время работы там Леонардо и Микеланджело часто посещал "художник", которому в то время шёл 22-й год и звали его - Рафаэль/.

*(*12). - /Которая, увы, прискорбно однообразна в нашем повествовании/.

*(*13). - /Тоже утраченный/.

*(*14). - /В течение приблизительно 60-ти лет/.

*(*15). - /По случайному совпадению это сделал Вазари, биограф Леонардо, его весьма посредственное полотно сохранилось на исконном месте/.

7.

Центральный рисунок Леонардо для "Битвы при Ангиари" изображает "клубок людей и животных, столь тесно переплетённых между собой, что работу можно принять за эскиз для скульптуры". Вздыбившиеся лошади перекликаются с теми, что поражают нас в ранней картине Леонардо "Поклонение волхвов", однако в д.с. они выражают не радость, а ярость: в то время как воины с ненавистью кидаются друг на друга, животные кусаются и брыкаются. Картину можно рассматривать как "выражение отношения Леонардо к войне", которую он называл "pazzia bestialissima" - "самое зверское сумасшествие" - и образ которой, без сомнения, был слишком свеж в его памяти, хранившей впечатления от военных кампаний Чезаре Борджиа. Он считал свою картину обвинительным актом*(*16). В картине нет декораций, а фантастические костюмы воинов не имеют отношения ни к какому определённому периоду. Чтобы сделать своё обобщение ещё более впечатляющим, Леонардо устремил все линии своей композиции: мечи, лица людей, конские тела, движение конских ног - внутрь. Ничто не уводит глаз от центра этого ужасающего "вещественного доказательства", как бы "одиноко лежащего на голом столе перед прокурором". Леонардо и Микеланджело вовсе не соревновались друг с другом во время работы над своими картинами; "Большой Совет" не имел намерения стравливать "художников". Свои картоны они рисовали в разных мастерских в разное время, да и в зале между ними не возникало соперничества. Однако наверняка "художники" осознавали, что "соревнование в некотором смысле происходит". Рисуя лошадей, Леонардо делал то, что, по общему мнению, он "умел делать лучше всех". Микеланджело, со своей стороны, использовал для картины "Битва при Кашине" своё самое сильное умение - показать обнажённое мужское тело. В течение нескольких лет оба картона стояли в зале*(*17). Бенвенуто Челлини называл их "всеобщей школой". Вскоре Леонардо удостоился чести, имеющей, однако, иронический оттенок. Его попросили войти в "Комиссию по определению места во Флоренции", где должен стоять большой мраморный "Давид", изваянный Микеланджело. Каковы бы ни были его чувства, Леонардо не дал им воли и согласился. Однако в его книге "Сравнение искусств" есть язвительное место, адресованное тому, кого не составляет особого труда узнать:

- "Я не вижу различия между живописью и скульптурой, кроме разве что этого: скульптор выполняет свою работу с большим физическим усилием, а живописец - с умственным. Это может быть доказано, так как скульптор во время работы тратит много сил на удары по мрамору или камню, чтобы освободить заключённую в них фигуру от ненужных кусков. Это требует невероятного физического напряжения, часто сопровождаемого обильным потом, который соединяется с пылью и превращается в корку грязи. Лицо скульптора сплошь покрыто этой коркой и припудрено мраморной пылью, будто он пекарь, да и весь он усыпан мелкими частичками, как будто только что прошёл снег. Его дом грязен, пылен и заполнен осколками камня. У живописца*(*18) всё происходит совсем иначе. Он сидит в непринуждённой позе перед своей работой, красиво одетый, и светлой кистью накладывает прекрасные краски, он носит такие украшения, какие ему нравятся, его жилище чисто и полно чудесных картин. Нередко он позволяет себе работать под аккомпанемент музыкальных инструментов или под чтение вслух прекрасных произведений, которые он может слушать с превеликим удовольствием, не тревожимый ударами молотка или какими-либо другими звуками".

*(*16). - /Не менее актуальным и для нашего времени/.

*(*17). - /Микеланджело также не завершил своей картины, он её даже и не начинал/.

*(*18). - /А мы говорим о лучшем из живописцев, точно так же как говорили о лучшем из скульпторов/.

8.

Приблизительно в то же самое время, когда Леонардо исполнял свои обязанности в комиссии и всё ещё продолжал размышлять над картоном для "Битвы при Ангиари", он начал работать над той картиной, которая стала 1-й из самых знаменитых на земле, - над "Моной Лизой". Она уникальна - и таким же можно считать её описание, сделанное Уолтером Патером. К описанию Патером лица добавить нечего. Однако поскольку он не мог уделить Леонардо в своей книге "Возрождение" очень много места, то вынужден был опустить некоторые интересные подробности. Картина всем настолько знакома, настолько глубоко запечатлелась в памяти людей, что трудно поверить, что когда-то она выглядела иначе. Тем не менее это факт: в наше время "Мона Лиза" выглядит не так, как тогда, когда вышла из рук Леонардо. Когда-то слева и справа на картине были нарисованы невысокие колонны, теперь обрезанные. Глядя на них становилось ясно, что дама сидит на балконе, а вовсе не подвешена в воздухе, как это иногда кажется. Что касается цветовой гаммы лица, то малиновые тона, о которых упоминает Вазари, теперь совершенно не просматриваются, тёмная лакировка изменила соотношение цветов и создала смутный подводный эффект, который ещё усугубляется тем устричным светом, который слабо льётся на картину из потолочных окон "Большой галереи в Лувре". Эти изменения, однако, скорее досадны, чем трагичны: шедевр сохранился, и мы должны быть благодарны, что он в таком прекрасном состоянии. "Мона Лиза" не была, как многие считают, "идеалом красоты" для Леонардо: его идеал скорей просматривается в ангеле из "Мадонны в скалах". Всё же Леонардо наверняка должен считать Мону Лизу особым человеком: она произвела на него столь сильное впечатление, что он отказался от других выгодных предложений и в течение 3-х лет работал над её портретом. Портрет отразил своеобразный человеческий характер. "Мона Лиза"*(*19) была 3-й женой флорентийского купца по имени Франческо ди Бартоломео деле Джокондо*(*20). Когда мона Лиза впервые начала позировать Леонардо, ей было около 24-х лет - по понятиям того времени, возраст, приближающийся к среднему. Портрет удался - по словам Вазари, это была:

- "Точная копия натуры". 

Но Леонардо превзошёл возможности "портретной живописи" и сделал из
своей модели не просто женщину, а Женщину с большой буквы. Индивидуальное и общее слились здесь воедино. Взгляд "художника" на Женщину может не совпадать с общераспространённым. Леонардо смотрит на свою модель с тревожащей воображение бесчувственностью: "мона Лиза" одновременно кажется сладострастной и холодной, прекрасной - и даже отвратительной. Картина невелика, однако производит впечатление монументальной. Этот эффект достигается с помощью соотношения фигуры и заднего плана. Монументальность значительно усиливает то смешанное чувство очарования и холодности, которое вызывает "мона Лиза": веками мужчины смотрели на неё с восхищением, замешательством и ещё чем-то, близким ужасу. Что касается "техники живописи", то Леонардо довёл здесь свое "сфумато" до совершенства: 10, 20, а может быть, 100 лессировок положено им на картину. Не менее прекрасным получился и её задний план. Все детали тут чрезвычайно точны, а вершины гор и вода: кости и кровь земли - вызывают в памяти "романтические представления о земле на следующий день после дня Творения". Картину столь часто копировали и она оказала столь сильное*(*21) влияние на "искусство", что очень трудно взглянуть на неё непредвзятым взором, однако внимательное рассмотрение цветных иллюстраций может привести к удивительным открытиям даже тех, кто устал или же считает, что устал, от "Моны Лизы".

*(*19). - /Сокращение от мадонна Лиза/.

*(*20). - /Откуда пошло 2-е название картины "Джоконда"/.

*(*21). - /Возможно, даже слишком сильное/.

Рисунок выше - /Год или 2 спустя после того, как Леонардо закончил свою "Мону Лизу", он начал работу над картиной "Леда и лебедь". Прекрасное  воспроизведение этой утраченной работы сделал Рафаэль (рисунок пером и чернилами). Его можно считать  почти точной копией работы Леонардо. Рафаэль. как художник, достигший  полной зрелости несколько лет спустя после изготовления этой копии, использовал постановку фигуры Леды для фигуры 1-го из философов в своей ватиканской фреске "Афинская школа"/.

9.

Отдавшись работе над "Моной Лизой", Леонардо совершенно потерял интерес к "Битве при Ангиари". А она претерпела столь серьёзные повреждения, что нужно было начинать всё сначала, к чему у Леонардо не было ни малейшей охоты. "Флорентийский Совет Десяти" придерживался мнения, что:

- "Художник должен либо привести в порядок картину, либо нарисовать другую, либо вернуть назад полученные деньги". 

Давление со стороны "Совета" возрастало, но Леонардо сумел достойно выйти из положения с помощью Шарля д Амбуаза, лорда Шомона, который управлял Миланом от лица Людовика XII Французского. Французы испытывали перед Леонардо великое восхищение: Людовик был так потрясен "Тайной вечерей", что, увидев всего раз, начал спрашивать своих "инженеров":

- "Нельзя ли как-нибудь снять её со стены и перевезти во Францию, даже если для этого потребуется разрушить монастырь".

Людовик наверняка не меньше восхищался и "Конем", который в то время всё ещё оставался волшебно прекрасным, несмотря на то что с ним сделали стрелки. Он был очарован и другими работами Леонардо, находящимися в Милане. Флорентинцы получили письмо от Шарля д'Амбуаза*(*22), в котором тот просил:

- "Отправить Леонардо в Милан для выполнения некоторых работ/. 

"Совет Десяти" не собирался вступать в конфликт с французами и согласился отпустить Леонардо, поставив условие: он должен вернуться через 3-и месяца. Однако события развивались так, что это оказались очень долгие 3-и месяца. 

*(*22). - /Возможно, продиктованное самим королем/.
#МирЛеонардо
#ИллюстрированнаяБиблиотекаИскусства
#ЛеонардоДаВинчи
#НедосягаемаяВысота
#НаукаИЖивопись
#КакПередатьВозрастЧеловека