Предыдущая публикация
"МИР ЛЕОНАРДО".
Страница 4.1.
"ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ БИБЛИОТЕКА ИСКУССТВА".
Содержание:
- IV. "ВЕЛИЧИЕ и ТРАГИЗМ".
Продолжение: 1). Тайная вечеря. а). Чудо реставрации. б). Изменение представлений о Тайной вечери.
Рисунок выше - /"Милан, трапезная Санта Мария делле Грацие после бомбардировки 14 августа 1943 года"/.
1.
В 1943 году воздушный налёт до основания разрушил монастырь Санта Мария делле Грацие; но "Тайная вечеря" была защищёная мешками с песком, чудесным образом сохранилась. Когда монастырь был восстановлен, картина снова выставлена на обозрение.
1.
В 1943 году воздушный налёт до основания разрушил монастырь Санта Мария делле Грацие; но "Тайная вечеря" была защищёная мешками с песком, чудесным образом сохранилась. Когда монастырь был восстановлен, картина снова выставлена на обозрение.
Рисунок выше - /"Милан, трапезная Санта Мария делле Грацие после реставрации"/.
Дверной проём в нижней части картины был прорублен в XVII веке (в настоящее время заложен), по словам представителей церкви:
- "Когда "Тайная вечеря" оказалась в таком состоянии, что монахи не видели смысла в её дальнейшем сохранении"*(*1).
*(*1). /Парадоксальный цинизм, голодные монахи прорубают себе путь в трапезную сквозь стену в ногах того, кому поклоняются, тяжёлый и запущенный случай. Из серии "Ария голодных из оперы "Дай пожрать"/.
Кому-то может показаться, что 17 лет, проведённые Леонардо при дворе Сфорца, были растрачены зря, если вспомнить о машинах, которые никогда не были построены, об идеях, которые никогда не были воплощены в жизнь, и уж тем более о мимолетности придворных увеселений. Однако именно в этот период Леонардо создал свою "Тайную вечерю", рядом с которой обычная жизнь тысяч людей может показаться растраченной попусту. Картина была написана мастером быстро, перед тем как он покинул Милан.
Однако его художественный гений и до того не оставался бездеятельным. Луврский вариант "Мадонны в скалах", судя по всему, также был создан в ранние годы его пребывания в Милане, а в 1483 году, когда он уже прожил здесь около года, он начал воплощать мечту Сфорца - ваять "Коня", который в каком-то смысле был и его собственной мечтой. В Северной Италии существовала готическая традиция увенчивать конными статуями аристократические погребения. 1-на из таких фигур - памятник Бернабо Висконти - стоит в Милане и по сей день. Вполне могло быть, что Лодовико, задумывая "Коня", думал о продолжении этой рыцарской традиции. Однако монументов, созданных для увековечивания славы какого-то выдающегося человека и преследующих чисто художественные цели, т.е. таких, которые можно было бы считать "предтечами" статуи работы Леонардо, было очень мало. Среди них следует прежде всего назвать знаменитую классическую античную статую в Риме. Пережив опустошительные набеги варваров и "религиозный фанатизм средневековых христиан", которые уродовали статуи, обычно отбивая им носы, будучи убеждены, что это идолы, конная статуя Марка Аврелия оставалась примером и даже вызовом для современных Леонардо "скульпторов". Хотя Леонардо, без сомнения, был знаком с описаниями и, возможно, с изображениями этой статуи, все же он никогда не видел ее собственными глазами. Ещё 2-е подобные статуи могли служить Леонардо примером. В Падуе стоял монумент Донателло "Гаттамелата" - в честь известного кондотьера Гаттамелаты, предводителя наёмных войск, однако и с этим памятником Леонардо был знаком только по рисункам. В Венеции стоял "Коллеони" - памятник другому предводителю, единственный из 3-х бронзовых всадников, который Леонардо знал хорошо. Но и эту работу Леонардо не видел в законченном виде, хотя заказ поступил в мастерскую Верроккио, когда он находился во Флоренции; он наверняка видел рисунки и модели для неё, возможно, даже сам вносил некоторые предложения в ходе работы над ней. Все эти статуи очень различаются по духу, но в 2-х отношениях весьма близки: во-1-х, их размеры приближены к естественным ("Марк Аврелий" немного выше), во-2-х, у каждой передняя нога лошади приподнята. Изначально, согласно традиции, под передней ногой римского коня лежало тело поверженного врага. У Донателло нога коня уже покоится на шаре. В работе Верроккио, самой поздней из 3-х, под ногой коня вообще нет опоры. То, что стало общим местом в наши дни, вряд ли было таковым в "эпоху раннего Возрождения", когда неполное знание "законов статики" вынуждало "скульпторов" быть чрезвычайно осторожными. Несмотря на то что Леонардо вынужден был, как и его предшественники, учитывать технические ограничения, налагаемые "законами статики", всё же он решил превзойти всех, - и не просто превзойти, но ошеломить Мир. Его конная статуя должна была, стать не только произведением беспримерной красоты, но и самой грандиозной и дерзкой по замыслу. Предполагалось, что её размеры будут грандиозными - более чем в 2 раза превышать естественные. Но главное, что эту колоссальную тяжесть Леонардо намеревался воплотить в образе не спокойно стоящего или торжественно вышагивающего коня, а лошади, поднятой на дыбы.
*(2). - /Марк Аврелий не был покалечен: "христиане" посчитали, что это статуя Константина - 1-го римского императора, принявшего "христианство"/.
- "Когда "Тайная вечеря" оказалась в таком состоянии, что монахи не видели смысла в её дальнейшем сохранении"*(*1).
*(*1). /Парадоксальный цинизм, голодные монахи прорубают себе путь в трапезную сквозь стену в ногах того, кому поклоняются, тяжёлый и запущенный случай. Из серии "Ария голодных из оперы "Дай пожрать"/.
Кому-то может показаться, что 17 лет, проведённые Леонардо при дворе Сфорца, были растрачены зря, если вспомнить о машинах, которые никогда не были построены, об идеях, которые никогда не были воплощены в жизнь, и уж тем более о мимолетности придворных увеселений. Однако именно в этот период Леонардо создал свою "Тайную вечерю", рядом с которой обычная жизнь тысяч людей может показаться растраченной попусту. Картина была написана мастером быстро, перед тем как он покинул Милан.
Однако его художественный гений и до того не оставался бездеятельным. Луврский вариант "Мадонны в скалах", судя по всему, также был создан в ранние годы его пребывания в Милане, а в 1483 году, когда он уже прожил здесь около года, он начал воплощать мечту Сфорца - ваять "Коня", который в каком-то смысле был и его собственной мечтой. В Северной Италии существовала готическая традиция увенчивать конными статуями аристократические погребения. 1-на из таких фигур - памятник Бернабо Висконти - стоит в Милане и по сей день. Вполне могло быть, что Лодовико, задумывая "Коня", думал о продолжении этой рыцарской традиции. Однако монументов, созданных для увековечивания славы какого-то выдающегося человека и преследующих чисто художественные цели, т.е. таких, которые можно было бы считать "предтечами" статуи работы Леонардо, было очень мало. Среди них следует прежде всего назвать знаменитую классическую античную статую в Риме. Пережив опустошительные набеги варваров и "религиозный фанатизм средневековых христиан", которые уродовали статуи, обычно отбивая им носы, будучи убеждены, что это идолы, конная статуя Марка Аврелия оставалась примером и даже вызовом для современных Леонардо "скульпторов". Хотя Леонардо, без сомнения, был знаком с описаниями и, возможно, с изображениями этой статуи, все же он никогда не видел ее собственными глазами. Ещё 2-е подобные статуи могли служить Леонардо примером. В Падуе стоял монумент Донателло "Гаттамелата" - в честь известного кондотьера Гаттамелаты, предводителя наёмных войск, однако и с этим памятником Леонардо был знаком только по рисункам. В Венеции стоял "Коллеони" - памятник другому предводителю, единственный из 3-х бронзовых всадников, который Леонардо знал хорошо. Но и эту работу Леонардо не видел в законченном виде, хотя заказ поступил в мастерскую Верроккио, когда он находился во Флоренции; он наверняка видел рисунки и модели для неё, возможно, даже сам вносил некоторые предложения в ходе работы над ней. Все эти статуи очень различаются по духу, но в 2-х отношениях весьма близки: во-1-х, их размеры приближены к естественным ("Марк Аврелий" немного выше), во-2-х, у каждой передняя нога лошади приподнята. Изначально, согласно традиции, под передней ногой римского коня лежало тело поверженного врага. У Донателло нога коня уже покоится на шаре. В работе Верроккио, самой поздней из 3-х, под ногой коня вообще нет опоры. То, что стало общим местом в наши дни, вряд ли было таковым в "эпоху раннего Возрождения", когда неполное знание "законов статики" вынуждало "скульпторов" быть чрезвычайно осторожными. Несмотря на то что Леонардо вынужден был, как и его предшественники, учитывать технические ограничения, налагаемые "законами статики", всё же он решил превзойти всех, - и не просто превзойти, но ошеломить Мир. Его конная статуя должна была, стать не только произведением беспримерной красоты, но и самой грандиозной и дерзкой по замыслу. Предполагалось, что её размеры будут грандиозными - более чем в 2 раза превышать естественные. Но главное, что эту колоссальную тяжесть Леонардо намеревался воплотить в образе не спокойно стоящего или торжественно вышагивающего коня, а лошади, поднятой на дыбы.
*(2). - /Марк Аврелий не был покалечен: "христиане" посчитали, что это статуя Константина - 1-го римского императора, принявшего "христианство"/.
Рисунки выше - /Многие исследователи сомневались в том, были ли у Леонардо детальные планы реализации замысла отливки колоссальный конной статуи Франческо Сфорца. Но в 1965 году в "Мадридской Национальной Библиотеке" было обнаружено 700 страниц записных книжек. считавшихся давно утерянными. В них находились, в частности, представленные в теме эскизы: конструкция для поддержания тяжёлой литейной формы туловища коня, показанная в разрезе; конструкция для поворачивания формы на бок, подготовленная для заливки расплавленной бронзы/.
2.
Занимаясь подготовкой к столь неслыханному делу, Леонардо долго и внимательно изучал самых прекрасных лошадей, стоящих в конюшнях миланских дворян, - при этом у него само собой складывался великолепно иллюстрированный трактат по анатомии лошади. Много внимания он уделял также проблеме равновесия: рисовал всадника с оружием в руках, пытаясь сместить центр тяжести, заставлял всадника прятать оружие за спину и т. д. Временами он как бы отчаивался решить проблему и рисовал поверженную человеческую фигуру под передней ногой лошади. Однако всегда его всадник был активен, он стоял или поворачивался в седле, как будто командуя людьми в пылу сражения. Современники, проявлявшие интерес к работе Леонардо, были уверены в том, что статуя никогда не будет отлита. Несколько лет спустя Микеланджело, встретив Леонардо на улице Флоренции, не удержался и сказал:
- "Ты нарисовал лошадь, собирался отлить её в бронзе, но не смог этого сделать и со стыдом оставил свою затею. Только подумать, что эти жирные миланские каплуны тебе поверили!"
Статуя в самом деле не была отлита, но, по сведениям, не технические трудности помешали Леонардо осуществить свой замысел. 1-на заключалась в том, что приблизительно 90 тонн металла, быстро расплавленного и доведённого до очень высокой температуры, будут остывать неравномерно. Эту проблему Леонардо взялся решить, спроектировав систему множественных горнов. Во фрагментарном трактате, названном «О весе», он детально разработал вопрос равновесия: на рисунках видны железные скрепы внутри полой конструкции статуи. Следует заметить, что знаний у него было достаточно, чтобы выполнить подобное задание. В конце концов Леонардо оставил идею коня, вставшего на дыбы, и предпочел ей обычного шагающего из совершенно других соображений. Статуя признана была увековечить память о героическом отце Лодовико
Сфорца. Если бы конь стоял на задних ногах, то все взгляды были бы прикованы именно к нему, но не к наезднику. Более чем через столетие после смерти Леонардо похожая идея была воплощена в жизнь в Испании художником Пьетро Такка, создавшим в 1640 году конную статую короля Филиппа IV. Проблемы статики были решены для него учёным Галилео, расчёты которого были очень близки расчётам Леонардо. Однако что-то действительно близкое к замыслу Леонардо было воплощено в жизнь только в 1782 году, когда Этьенн Морис Фальконе создал в Санкт-Петербурге своего знаменитого коня - памятник Петру I. Статуя Такка, хотя и была первой работой такого рода, имела позу застывшую и скованную; статуя Фальконе, в отличие от неё, полна динамики и одухотворения, что наверняка понравилось бы Леонардо. И всё же вплоть до наших дней ничего равного Леонардову замыслу не создано. К ноябрю 1493 года Леонардо закончил полномасштабную модель шагающей лошади без всадника. Она была выставлена на всеобщее обозрение во время свадебных торжеств 1-го из членов семейства Сфорца. Произведение было грандиозным и значительным; Леонардо вмиг стал знаменитым, и скоро его слава распространилась по всей Италии. Ни "Поклонение волхвов", ни "Мадонна в скалах" луврского варианта не принесли ему такой известности, как эта модель лошади, наверняка превосходно исполненная и действительно поражающая своими размерами. Но все же это была только модель и ничего больше, и именно она, по иронии судьбы, принесла ему в 41-н год известность, которой он так долго добивался. О красоте и мощи лошади мы можем судить по сохранившимся рисункам: чрезвычайно точные и вместе с тем глубоко экспрессивные и романтичные, они могут быть названы "самыми прекрасными произведениями искусства, которые только способен создать художник". История знаменитой модели коротка и печальна. Лодовико Сфорца начал собирать бронзу, которая требовалась на отливку, но в 1494 году ему пришлось отослать всю эту бронзу своему сводному брату Эрколю д'Эсте, чтобы тот отлил из неё пушки. Несколько лет модель стояла в Милане, считаясь 1-м из сокровищ итальянского мира. Но в 1499 году, когда французы захватили город, отряд гасконских стрелков, воодушевленный своей победой и ломбардским вином, использовал её в качестве мишени. Стрелы гасконцев проделали в статуе множество дыр, сквозь которые начала проникать вода; несколько дождливых и морозных сезонов - и великая лошадь развалилась на части. Работа Леонардо над "Конём" постоянно прерывалась - прежде всего из-за его неспособности долго задерживаться на 1-й работе, а также из-за постоянных требований Сфорца обратиться к другим делам. 1-но время Леонардо был "придворным портретистом": первая его работа в этом качестве - портрет любовницы Лодовико Цецилии Галлерани, написанный, очевидно, в 1484 году.
2.
Занимаясь подготовкой к столь неслыханному делу, Леонардо долго и внимательно изучал самых прекрасных лошадей, стоящих в конюшнях миланских дворян, - при этом у него само собой складывался великолепно иллюстрированный трактат по анатомии лошади. Много внимания он уделял также проблеме равновесия: рисовал всадника с оружием в руках, пытаясь сместить центр тяжести, заставлял всадника прятать оружие за спину и т. д. Временами он как бы отчаивался решить проблему и рисовал поверженную человеческую фигуру под передней ногой лошади. Однако всегда его всадник был активен, он стоял или поворачивался в седле, как будто командуя людьми в пылу сражения. Современники, проявлявшие интерес к работе Леонардо, были уверены в том, что статуя никогда не будет отлита. Несколько лет спустя Микеланджело, встретив Леонардо на улице Флоренции, не удержался и сказал:
- "Ты нарисовал лошадь, собирался отлить её в бронзе, но не смог этого сделать и со стыдом оставил свою затею. Только подумать, что эти жирные миланские каплуны тебе поверили!"
Статуя в самом деле не была отлита, но, по сведениям, не технические трудности помешали Леонардо осуществить свой замысел. 1-на заключалась в том, что приблизительно 90 тонн металла, быстро расплавленного и доведённого до очень высокой температуры, будут остывать неравномерно. Эту проблему Леонардо взялся решить, спроектировав систему множественных горнов. Во фрагментарном трактате, названном «О весе», он детально разработал вопрос равновесия: на рисунках видны железные скрепы внутри полой конструкции статуи. Следует заметить, что знаний у него было достаточно, чтобы выполнить подобное задание. В конце концов Леонардо оставил идею коня, вставшего на дыбы, и предпочел ей обычного шагающего из совершенно других соображений. Статуя признана была увековечить память о героическом отце Лодовико
Сфорца. Если бы конь стоял на задних ногах, то все взгляды были бы прикованы именно к нему, но не к наезднику. Более чем через столетие после смерти Леонардо похожая идея была воплощена в жизнь в Испании художником Пьетро Такка, создавшим в 1640 году конную статую короля Филиппа IV. Проблемы статики были решены для него учёным Галилео, расчёты которого были очень близки расчётам Леонардо. Однако что-то действительно близкое к замыслу Леонардо было воплощено в жизнь только в 1782 году, когда Этьенн Морис Фальконе создал в Санкт-Петербурге своего знаменитого коня - памятник Петру I. Статуя Такка, хотя и была первой работой такого рода, имела позу застывшую и скованную; статуя Фальконе, в отличие от неё, полна динамики и одухотворения, что наверняка понравилось бы Леонардо. И всё же вплоть до наших дней ничего равного Леонардову замыслу не создано. К ноябрю 1493 года Леонардо закончил полномасштабную модель шагающей лошади без всадника. Она была выставлена на всеобщее обозрение во время свадебных торжеств 1-го из членов семейства Сфорца. Произведение было грандиозным и значительным; Леонардо вмиг стал знаменитым, и скоро его слава распространилась по всей Италии. Ни "Поклонение волхвов", ни "Мадонна в скалах" луврского варианта не принесли ему такой известности, как эта модель лошади, наверняка превосходно исполненная и действительно поражающая своими размерами. Но все же это была только модель и ничего больше, и именно она, по иронии судьбы, принесла ему в 41-н год известность, которой он так долго добивался. О красоте и мощи лошади мы можем судить по сохранившимся рисункам: чрезвычайно точные и вместе с тем глубоко экспрессивные и романтичные, они могут быть названы "самыми прекрасными произведениями искусства, которые только способен создать художник". История знаменитой модели коротка и печальна. Лодовико Сфорца начал собирать бронзу, которая требовалась на отливку, но в 1494 году ему пришлось отослать всю эту бронзу своему сводному брату Эрколю д'Эсте, чтобы тот отлил из неё пушки. Несколько лет модель стояла в Милане, считаясь 1-м из сокровищ итальянского мира. Но в 1499 году, когда французы захватили город, отряд гасконских стрелков, воодушевленный своей победой и ломбардским вином, использовал её в качестве мишени. Стрелы гасконцев проделали в статуе множество дыр, сквозь которые начала проникать вода; несколько дождливых и морозных сезонов - и великая лошадь развалилась на части. Работа Леонардо над "Конём" постоянно прерывалась - прежде всего из-за его неспособности долго задерживаться на 1-й работе, а также из-за постоянных требований Сфорца обратиться к другим делам. 1-но время Леонардо был "придворным портретистом": первая его работа в этом качестве - портрет любовницы Лодовико Цецилии Галлерани, написанный, очевидно, в 1484 году.
Рисунок выше - /Из-за громадных размеров конной статуи Франческо Сфорца - в завершённом виде она была бы высотой около 8-ми метров. Леонардо решил отливать её частями. Перед нами эскиз замысловатого каркаса из железных полос, его назначение - укрепить форму для головы и шеи лошади. Среди записей Леонардо, датированных 20 декабря 1490 года. есть 1-на, свидетельствующая, что он готов приступить к литью. К сожалению, у его покровителя были другие виды на бронзу. Конная статуя так никогда и не была отлита/.
3.
Цецилии было всего 17 лет, когда её соблазнил Лодовико. Она родила ему сына и заняла самое высокое положение при его дворе. Портрет, известный под названием "Дама с горностаем", превосходно отражает те качества, которыми эта женщина, по свидетельствам современников, обладала: выражение её интеллигентного лица проницательное и сосредоточенное, пальцы у неё длинные и чувствительные - такие бывают у музыкантов или развратников. Задний фон переписан, возможно, не слишком опытным миланским художником Амброджо да Предисом, с которым Леонардо сотрудничал; в результате лицо резко контрастирует с чёрным фоном без всякого сфумато или светотени Леонардо. Однако моделировка лица и особенно горностая выдают авторство: сложный поворот головы дамы, змеевидная поза зверька могли быть изобретены только Леонардо. Величина горностая и близость его острой, недоброй мордочки к шее дамы вызывают чувство тревоги: возможно, Леонардо т.о. хотел сказать о ненадежном, двусмысленном положении придворных фаворитов (и самого себя в том числе); возможно, он проводил параллель между характерами дамы и животного - лицо дамы и мордочка горностая и их одинаково холодные глаза обращены в 1-ну сторону. Не вызывает сомнения, почему он изобразил именно это животное на своей картине. В 1-й старинной книге горностай описан как животное невероятно чистоплотное: он предпочитает смерть грязной норе. Сфорца, с некоторой долей иронии, сделал горностая своим символом. В последующем Цецилия Галлерани была замещена в сердце Сфорца сперва его собственной женой, а потом и новой любовницей Лукрецией Кривелли, чей портрет Леонардо также написал. Местонахождение его не определено: некоторые "искусствоведы" считают, что это тот самый портрет, который хранится в "Лувре" под названием "Прекрасная Ферроньера", издавна закреплённый за картиной из-за неправильного определения модели как любовницы французского короля Франциска I. Это не лучшее произведение Леонардо: Бернард Бернсон замечал, что:
- "Необходимость признать авторство Леонардо в д.с. вызывает только сожаление".
Однако Леонардо вынужден был периодически жертвовать своим "гением", подчиняясь стилю "миланского придворного портретного искусства", которое требовало, чтобы модель была представлена в застывшей позе, причём главное внимание уделялось платью и драгоценностям. В целом портрет выполнен весьма небрежно, за исключением тех деталей, которые вызывали у "художника" интерес, таких, например, как волнообразные ленты на плече у дамы. Портрет вызывал восхищение многочисленных поколений и многократно копировался в XIX веке, но никто из копиистов не смог воспроизвести очаровательную моделировку лица оригинала.
3.
Цецилии было всего 17 лет, когда её соблазнил Лодовико. Она родила ему сына и заняла самое высокое положение при его дворе. Портрет, известный под названием "Дама с горностаем", превосходно отражает те качества, которыми эта женщина, по свидетельствам современников, обладала: выражение её интеллигентного лица проницательное и сосредоточенное, пальцы у неё длинные и чувствительные - такие бывают у музыкантов или развратников. Задний фон переписан, возможно, не слишком опытным миланским художником Амброджо да Предисом, с которым Леонардо сотрудничал; в результате лицо резко контрастирует с чёрным фоном без всякого сфумато или светотени Леонардо. Однако моделировка лица и особенно горностая выдают авторство: сложный поворот головы дамы, змеевидная поза зверька могли быть изобретены только Леонардо. Величина горностая и близость его острой, недоброй мордочки к шее дамы вызывают чувство тревоги: возможно, Леонардо т.о. хотел сказать о ненадежном, двусмысленном положении придворных фаворитов (и самого себя в том числе); возможно, он проводил параллель между характерами дамы и животного - лицо дамы и мордочка горностая и их одинаково холодные глаза обращены в 1-ну сторону. Не вызывает сомнения, почему он изобразил именно это животное на своей картине. В 1-й старинной книге горностай описан как животное невероятно чистоплотное: он предпочитает смерть грязной норе. Сфорца, с некоторой долей иронии, сделал горностая своим символом. В последующем Цецилия Галлерани была замещена в сердце Сфорца сперва его собственной женой, а потом и новой любовницей Лукрецией Кривелли, чей портрет Леонардо также написал. Местонахождение его не определено: некоторые "искусствоведы" считают, что это тот самый портрет, который хранится в "Лувре" под названием "Прекрасная Ферроньера", издавна закреплённый за картиной из-за неправильного определения модели как любовницы французского короля Франциска I. Это не лучшее произведение Леонардо: Бернард Бернсон замечал, что:
- "Необходимость признать авторство Леонардо в д.с. вызывает только сожаление".
Однако Леонардо вынужден был периодически жертвовать своим "гением", подчиняясь стилю "миланского придворного портретного искусства", которое требовало, чтобы модель была представлена в застывшей позе, причём главное внимание уделялось платью и драгоценностям. В целом портрет выполнен весьма небрежно, за исключением тех деталей, которые вызывали у "художника" интерес, таких, например, как волнообразные ленты на плече у дамы. Портрет вызывал восхищение многочисленных поколений и многократно копировался в XIX веке, но никто из копиистов не смог воспроизвести очаровательную моделировку лица оригинала.
Рисунок выше - /Этот сделанный Леонардо рисунок, изображающий охотника и горностая, иллюстрирует аллегорию, которую Лодовико. Герцог Миланский, примерил на себя: горностай был 1-м из его геральдических символов.Согласно сказке: горностай, символизирующий чистоту, готов скорее стать добычей охотника, нежели запачкаться, убегая от охотника через грязь/.
4.
Остается ещё 1-н портрет, написанный Леонардо в ранние годы пребывания в Милане, возможно, наименее значительный из всех и хуже всего документированный, однако, по иронии судьбы, лучше всего сохранившийся. Это "Портрет музыканта", хранящийся ныне в миланской "Амброзиане". В портрете закончено только лицо; по типу оно близко лицам ангелов Леонардо. Правда, оно гораздо более мужественное, а световая моделировка такова, что во многом напоминает лучшие работы Леонардо, если бы не позднейшая запись и слой лака, из-за которого краски потемнели. Несколько лет назад живопись была расчищена, и на клочке бумаги в руке изображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков. Исследователи Леонардо, знающие его склонность к загадкам и секретам, пока безрезультатно пытались прочесть это нотное послание.
Загадки, или, лучше сказать, невероятно запутанные переплетения рисунков, - характерная черта совершенно уникальной работы, которую Леонардо выполнил в 1-й из зал дворца Сфорца, называемой "Ослиной". Это не живопись в собственном смысле слова, но она настолько превосходит обычный декор, что для нее невозможно подобрать подходящего названия"*(*2). На стенах и сводах "Ослиной залы" Леонардо написал (большая часть работы выполнена, очевидно, его учениками) зелёные кроны ив: их ветви и побеги переплелись самым фантастическим образом, к тому же они опутаны тонкими декоративными веревками, завязанными в бесконечные узлы и петли. Живопись эта производит впечатление почти звучащей, как будто это музыкальная фуга. Возможно, Леонардо, который проводил дни и даже недели за рисованием загадочных узлов на бумаге, намеревался выработать собственный символ: 1-но из значений слова "винчи" - "(плакучая?) ива"*(*3). Со временем живопись потускнела и начала осыпаться (зала использовалась для казармы), но всё же значительная часть её поверхности сохранилась, и её смогли отреставрировать в 1901 году. Реставрация продолжилась только в 1965 году. Очевидно, она не совсем правильно отразила смысл задуманного и осуществленного Леонардо. Несомненно, эта его работа остаётся неисчерпаемым объектом для изучения. Значительную часть времени в миланский период жизни у Леонардо отнимала "архитектура". Как придворный "архитектор" и "инженер" он руководил завершением и перестройкой многих зданий, давал советы по фортификации. Даже когда он был полностью поглощён работой над "Тайной вечерей", его заботы всё равно делились между "живописью" и "архитектурой", как свидетельствуют некоторые его эскизы. В 1488 году вместе с Браманте и другими "архитекторами" он представил на конкурс проекта центрального купола "Миланского собора" планы и деревянную модель (которую позднее изъял). В это время они с Браманте, который, так же как и Леонардо, был выдающимся художником, а впоследствии стал самым известным архитектором "Высокого Возрождения", находились в дружеских отношениях. Трудно было определить, кто на кого влиял в области "архитектуры", но, кажется, сильнее здесь был Браманте. Ни 1-н из архитектурных проектов Леонардо так никогда и не был воплощён в жизнь, в то время как Браманте имел на своём счету уже несколько сооружений, начиная с изысканного, увенчанного куполами небольшого храма "Темпьетто" в Риме и кончая колоссальным "собором Святого Петра" в Ватикане*(*4). Как и многие "архитекторы Раннего Возрождения", Браманте и Леонардо были озабочены соединением в конструкции купола квадрата и круга, считавшихся совершенными геометрическими фигурами. Неторопливый подход к решению этой проблемы виден в миланских рисунках Леонардо, имеющих большое историческое значение, так как именно в них прослеживается переход от "Раннего" к "Высокому Возрождению" в "архитектуре". Выполненный пером "Проект для церкви", хранящийся в "Библиотеке Арсенала в Париже", стоит посередине между планами Брунеллески для купола "Флорентийского собора" и рисунком Браманте - Микеланджело для "собора Святого Петра" в Риме. В эскизах храмов Леонардо доводил мотивы круга до как бы логического завершения - некоторые из его проектов так перегружены куполами, что напоминают памятники "многокупольной византийской или русской архитектуры".
*(*2). - /В качестве комментария, будет хороша тема пользователя "Практикум Леонардо да Винчи на платформе "Яндекс Дзен" от 8 марта 2020 года: - "Единая лента жизни
. Зала делле Ассе в замке Сфорца - апофеоз живых плетений Леонардо":
4.
Остается ещё 1-н портрет, написанный Леонардо в ранние годы пребывания в Милане, возможно, наименее значительный из всех и хуже всего документированный, однако, по иронии судьбы, лучше всего сохранившийся. Это "Портрет музыканта", хранящийся ныне в миланской "Амброзиане". В портрете закончено только лицо; по типу оно близко лицам ангелов Леонардо. Правда, оно гораздо более мужественное, а световая моделировка такова, что во многом напоминает лучшие работы Леонардо, если бы не позднейшая запись и слой лака, из-за которого краски потемнели. Несколько лет назад живопись была расчищена, и на клочке бумаги в руке изображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков. Исследователи Леонардо, знающие его склонность к загадкам и секретам, пока безрезультатно пытались прочесть это нотное послание.
Загадки, или, лучше сказать, невероятно запутанные переплетения рисунков, - характерная черта совершенно уникальной работы, которую Леонардо выполнил в 1-й из зал дворца Сфорца, называемой "Ослиной". Это не живопись в собственном смысле слова, но она настолько превосходит обычный декор, что для нее невозможно подобрать подходящего названия"*(*2). На стенах и сводах "Ослиной залы" Леонардо написал (большая часть работы выполнена, очевидно, его учениками) зелёные кроны ив: их ветви и побеги переплелись самым фантастическим образом, к тому же они опутаны тонкими декоративными веревками, завязанными в бесконечные узлы и петли. Живопись эта производит впечатление почти звучащей, как будто это музыкальная фуга. Возможно, Леонардо, который проводил дни и даже недели за рисованием загадочных узлов на бумаге, намеревался выработать собственный символ: 1-но из значений слова "винчи" - "(плакучая?) ива"*(*3). Со временем живопись потускнела и начала осыпаться (зала использовалась для казармы), но всё же значительная часть её поверхности сохранилась, и её смогли отреставрировать в 1901 году. Реставрация продолжилась только в 1965 году. Очевидно, она не совсем правильно отразила смысл задуманного и осуществленного Леонардо. Несомненно, эта его работа остаётся неисчерпаемым объектом для изучения. Значительную часть времени в миланский период жизни у Леонардо отнимала "архитектура". Как придворный "архитектор" и "инженер" он руководил завершением и перестройкой многих зданий, давал советы по фортификации. Даже когда он был полностью поглощён работой над "Тайной вечерей", его заботы всё равно делились между "живописью" и "архитектурой", как свидетельствуют некоторые его эскизы. В 1488 году вместе с Браманте и другими "архитекторами" он представил на конкурс проекта центрального купола "Миланского собора" планы и деревянную модель (которую позднее изъял). В это время они с Браманте, который, так же как и Леонардо, был выдающимся художником, а впоследствии стал самым известным архитектором "Высокого Возрождения", находились в дружеских отношениях. Трудно было определить, кто на кого влиял в области "архитектуры", но, кажется, сильнее здесь был Браманте. Ни 1-н из архитектурных проектов Леонардо так никогда и не был воплощён в жизнь, в то время как Браманте имел на своём счету уже несколько сооружений, начиная с изысканного, увенчанного куполами небольшого храма "Темпьетто" в Риме и кончая колоссальным "собором Святого Петра" в Ватикане*(*4). Как и многие "архитекторы Раннего Возрождения", Браманте и Леонардо были озабочены соединением в конструкции купола квадрата и круга, считавшихся совершенными геометрическими фигурами. Неторопливый подход к решению этой проблемы виден в миланских рисунках Леонардо, имеющих большое историческое значение, так как именно в них прослеживается переход от "Раннего" к "Высокому Возрождению" в "архитектуре". Выполненный пером "Проект для церкви", хранящийся в "Библиотеке Арсенала в Париже", стоит посередине между планами Брунеллески для купола "Флорентийского собора" и рисунком Браманте - Микеланджело для "собора Святого Петра" в Риме. В эскизах храмов Леонардо доводил мотивы круга до как бы логического завершения - некоторые из его проектов так перегружены куполами, что напоминают памятники "многокупольной византийской или русской архитектуры".
*(*2). - /В качестве комментария, будет хороша тема пользователя "Практикум Леонардо да Винчи на платформе "Яндекс Дзен" от 8 марта 2020 года: - "Единая лента жизни
. Зала делле Ассе в замке Сфорца - апофеоз живых плетений Леонардо":Рисунок выше - /Leonardo da Vinci, "Soffitto della Sala delle Asse", 1498, Pittura a tempera su intonaco; Milano, Castello Sforzesco/.
Загадки, или, лучше сказать, невероятно запутанные переплетения рисунков, - характерная черта совершенно уникальной работы, которую Леонардо выполнил в 1-й из зал дворца Сфорца, называемой "Ослиной" (зала "Делле Ассе" или "Дощатая зала"). Это не живопись в собственном смысле слова, но она настолько превосходит обычный декор, что для неё невозможно подобрать подходящего названия. На стенах и сводах "Ослиной залы" Леонардо написал зелёные кроны "ив" и "шелковицы" (название растения на латыни "Morus" - чёткая ссылка на прозвище герцога Милана). Их ветви и побеги переплелись самым фантастическим образом, к тому же они опутаны тонкими декоративными верёвками, завязанными в бесконечные узлы и петли.
Загадки, или, лучше сказать, невероятно запутанные переплетения рисунков, - характерная черта совершенно уникальной работы, которую Леонардо выполнил в 1-й из зал дворца Сфорца, называемой "Ослиной" (зала "Делле Ассе" или "Дощатая зала"). Это не живопись в собственном смысле слова, но она настолько превосходит обычный декор, что для неё невозможно подобрать подходящего названия. На стенах и сводах "Ослиной залы" Леонардо написал зелёные кроны "ив" и "шелковицы" (название растения на латыни "Morus" - чёткая ссылка на прозвище герцога Милана). Их ветви и побеги переплелись самым фантастическим образом, к тому же они опутаны тонкими декоративными верёвками, завязанными в бесконечные узлы и петли.
Рисунок выше- /Leonardo da Vinci, "Stemma Sforza-Este, particolare delle decorazioni della Sala delle Asse", 1498, Pittura a tempera su intonaco; Milano, Castello Sforzesco/.
Фреска покрывала площадь около 900 кв. м и включала изображения гербов и декоративные надписи. При беглом взгляде казалось, что в рисунок местами вплетена золотая верёвка, потом становилось ясно, что эта золотая лента не прерывается, а как бы связывает весь фантастический узор. Это аллегория, намёк на брак между Людовико и Беатрис (узел является также символом супружеской пары, "сладостные узы"). Живопись производит впечатление почти звучащей, как будто это музыкальная фуга.
Фреска покрывала площадь около 900 кв. м и включала изображения гербов и декоративные надписи. При беглом взгляде казалось, что в рисунок местами вплетена золотая верёвка, потом становилось ясно, что эта золотая лента не прерывается, а как бы связывает весь фантастический узор. Это аллегория, намёк на брак между Людовико и Беатрис (узел является также символом супружеской пары, "сладостные узы"). Живопись производит впечатление почти звучащей, как будто это музыкальная фуга.
Рисунок выше- /Leonardo da Vinci, "Dettagli della decorazione della Sala delle Asse", 1498, Pittura a tempera su intonaco; Milano, Castello Sforzesco/.
В этой росписи реализовались все увлечения Леонардо плетениями, узлами, лентами - и системностью, уверенностью в целостности мира и силе жизни. Поражает лаконичность образов: нет пышных цветов, украшений - только благородная достаточность.
- "Простота - это то, что труднее всего на свете; это крайний предел опытности и последнее усилие гения".
/Леонардо да Винчи/.
Роспись переносит посетителя в садовую беседку, или даже лес, под кроны деревьев, чьи стволы соответствуют опорам комнаты, а ветви переплетаются в орнамент на потолке. Ломаццо говорил именно об этом зале, когда писал:
- "В деревьях находишь великолепное изобретение Леонардо, заставившего все ветви сплестись в причудливый узор, а позднее этот прием использовал Браманте, который сплел все ветви воедино".
То, что мы можем видеть сейчас, является результатом 2-х реставраций. После 2-й реставрации была обнаружена часть монохромной фрески, созданной самим Да Винчи: натуралистичное изображение корней деревьев, пробивающихся сквозь стену - символ могущества жизни. К 500-летию памяти Леонардо да Винчи Зала стала открытой для публики, а незавершённость реставрации восполнена отличной мультимедийной инсталляцией . Это грандиозно! Специальная выставка была посвящена продолжению темы узлов и плетений в эмблеме Академии Леонардо и в орнаментах росписи Залы делле Ассе.
В этой росписи реализовались все увлечения Леонардо плетениями, узлами, лентами - и системностью, уверенностью в целостности мира и силе жизни. Поражает лаконичность образов: нет пышных цветов, украшений - только благородная достаточность.
- "Простота - это то, что труднее всего на свете; это крайний предел опытности и последнее усилие гения".
/Леонардо да Винчи/.
Роспись переносит посетителя в садовую беседку, или даже лес, под кроны деревьев, чьи стволы соответствуют опорам комнаты, а ветви переплетаются в орнамент на потолке. Ломаццо говорил именно об этом зале, когда писал:
- "В деревьях находишь великолепное изобретение Леонардо, заставившего все ветви сплестись в причудливый узор, а позднее этот прием использовал Браманте, который сплел все ветви воедино".
То, что мы можем видеть сейчас, является результатом 2-х реставраций. После 2-й реставрации была обнаружена часть монохромной фрески, созданной самим Да Винчи: натуралистичное изображение корней деревьев, пробивающихся сквозь стену - символ могущества жизни. К 500-летию памяти Леонардо да Винчи Зала стала открытой для публики, а незавершённость реставрации восполнена отличной мультимедийной инсталляцией . Это грандиозно! Специальная выставка была посвящена продолжению темы узлов и плетений в эмблеме Академии Леонардо и в орнаментах росписи Залы делле Ассе.
Рисунок выше- /"Эмблема Академии Винчи". Фото из архива автора Е.Шугалей, 2019 года.
Рисунок выше - /Параллели в форме узлов эмблемы Академии Винчи и росписи Залы делле Ассе. Фото из архива автора Е. Шугалей, 2019. Посмотрите, как подробно рассмотрены аналогии узлов, так оформлялась мысль "гения" - "естественным плетением трудов и событий"/.
- "Где дух не водит рукой художника, там нет искусства. Где мысль не работает вместе с рукой, там нет художника. Слава - в руках труда".
/Леонардо да Винчи/.
#КосыЛентыИУзлыЛеонардоДаВинчи
*(*3). - /В дословном переводе с языка аланского народа Чианти этрусков (цанар) империи: "Да" -"Отца" + "Винча" - "Убитого", что естественно не может не наводить на определённые мысли/.
*(*4). - /После смерти Браманте план собора дорабатывали Микеланджело и другие художники/.
- "Где дух не водит рукой художника, там нет искусства. Где мысль не работает вместе с рукой, там нет художника. Слава - в руках труда".
/Леонардо да Винчи/.
#КосыЛентыИУзлыЛеонардоДаВинчи
*(*3). - /В дословном переводе с языка аланского народа Чианти этрусков (цанар) империи: "Да" -"Отца" + "Винча" - "Убитого", что естественно не может не наводить на определённые мысли/.
*(*4). - /После смерти Браманте план собора дорабатывали Микеланджело и другие художники/.
Рисунок выше - /Леонардо, будучи "архитектором" разрабатывал конструкцию купола "Миланского собора". Рисунок купола в поперечном разрезе был подготовлен. возможно, для конкурса, однако Леонардо изъял свой проект ещё до начала конкурса по причинам нам неизвестным/.
5.
В области "гражданской архитектуры" Леонардо был весьма разборчив, и хотя в общем он не очень интересовался ею как таковой, он всё же спроектировал 1-но из малоуважаемых зданий - "публичный дом". Его постоянные поиски красивых или уродливых лиц, очевидно, привели его однажды в миланский "весёлый квартал", где он обнаружил, что планировка "публичных домов", можно сказать, оставляет желать лучшего. Он нарисовал дом с прямыми коридорами и 3-мя отдельными входами, т.ч. клиент мог спокойно войти и выйти, не опасаясь нежелательных встреч. Последняя "архитектурная прихоть" Леонардо - "мавзолей в египетском стиле для членов королевской семьи"*(*5). "Мавзолей" был конической формы, диаметр его основания составлял около 60 метров, высота - около 15 метров. Предполагалось увенчать его круглым храмом с колоннадой. Неизвестно, что заставило Леонардо взяться за этот проект; сохранилось несколько заметок для него и 1-н эскиз, после чего идея, очевидно, была оставлена. В 1495 году по просьбе Лодовико Сфорца Леонардо начал рисовать свою "Тайную вечерю" на стене трапезной доминиканского монастыря "Сайта Мария делле Грацие" в Милане. Эта картина столь удивительна и сама по себе, и по тому влиянию, которое она оказала на современников и потомков, столь знаменита в "Западном мире", что обсуждать её - всё равно что в нескольких словах коснуться темы Атлантического океана. Тем не менее обсуждение следует начать с указания на 1-н факт, который столь очевиден, что часто как бы выпадает из поля зрения исследователей: в искусстве очень мало таких трудных композиционных проблем, как проблема размещения тринадца13-ти человек за прямым столом. У Леонардо эта проблема так блистательно решена, как будто бы её вообще не существует; каждый любитель "искусства" (если только он способен в качестве эксперимента вычеркнуть из своей памяти "Тайную вечерю") может сам попытаться найти независимое решение этой проблемы. Тогда он поймёт, как она чудовищно трудна. 2-я трудность заключалась в выделении Иуды - так, чтобы зритель сразу его узнал. С самого начала "христианского искусства" и до времени Леонардо эта задача обычно решалась так: Христос и его 11 учеников помещались с 1-й стороны стола, а Иуда - с другой. Даже "художники Раннего Возрождения", уже отошедшие от традиционных трактовок "религиозных тем", как правило, не находили лучшего решения: это хорошо видно даже на самых известных "Тайных вечерях" Кватроченто, выполненных Андреа дель Кастаньо и Доменико Гирландайо, учителем Микеланджело. Кастаньо, создавший для своей картины глубоко экспрессивный и многозначительный задний план, нарисовал за спиной апостолов стену - 6 мраморных квадратов в рамах; 5 вполне обычны, а 6-й, тот, что в центре (над головой Иисуса и Иуды), сделан из мрамора с "неспокойным" рисунком, напоминающим небо во время грозы. На картине Кастаньо Иуда тем не менее сидит отдельно от всех, с противоположной стороны стола.
*(*5). - /Леонардо имел (для современников "странную") склонность к Востоку; он писал письма и сочинял истории, в которых как будто намеренно пытался убедить читателя в том, что путешествовал по восточным странам. 1-но время он совершенно серьёзно предлагал турецкому султану построить колоссальный мост через Босфор, столь высокий, что под ним смогли бы проходить самые большие суда; боязливым людям рекомендовалось воздерживаться от прогулок по нему/.
5.
В области "гражданской архитектуры" Леонардо был весьма разборчив, и хотя в общем он не очень интересовался ею как таковой, он всё же спроектировал 1-но из малоуважаемых зданий - "публичный дом". Его постоянные поиски красивых или уродливых лиц, очевидно, привели его однажды в миланский "весёлый квартал", где он обнаружил, что планировка "публичных домов", можно сказать, оставляет желать лучшего. Он нарисовал дом с прямыми коридорами и 3-мя отдельными входами, т.ч. клиент мог спокойно войти и выйти, не опасаясь нежелательных встреч. Последняя "архитектурная прихоть" Леонардо - "мавзолей в египетском стиле для членов королевской семьи"*(*5). "Мавзолей" был конической формы, диаметр его основания составлял около 60 метров, высота - около 15 метров. Предполагалось увенчать его круглым храмом с колоннадой. Неизвестно, что заставило Леонардо взяться за этот проект; сохранилось несколько заметок для него и 1-н эскиз, после чего идея, очевидно, была оставлена. В 1495 году по просьбе Лодовико Сфорца Леонардо начал рисовать свою "Тайную вечерю" на стене трапезной доминиканского монастыря "Сайта Мария делле Грацие" в Милане. Эта картина столь удивительна и сама по себе, и по тому влиянию, которое она оказала на современников и потомков, столь знаменита в "Западном мире", что обсуждать её - всё равно что в нескольких словах коснуться темы Атлантического океана. Тем не менее обсуждение следует начать с указания на 1-н факт, который столь очевиден, что часто как бы выпадает из поля зрения исследователей: в искусстве очень мало таких трудных композиционных проблем, как проблема размещения тринадца13-ти человек за прямым столом. У Леонардо эта проблема так блистательно решена, как будто бы её вообще не существует; каждый любитель "искусства" (если только он способен в качестве эксперимента вычеркнуть из своей памяти "Тайную вечерю") может сам попытаться найти независимое решение этой проблемы. Тогда он поймёт, как она чудовищно трудна. 2-я трудность заключалась в выделении Иуды - так, чтобы зритель сразу его узнал. С самого начала "христианского искусства" и до времени Леонардо эта задача обычно решалась так: Христос и его 11 учеников помещались с 1-й стороны стола, а Иуда - с другой. Даже "художники Раннего Возрождения", уже отошедшие от традиционных трактовок "религиозных тем", как правило, не находили лучшего решения: это хорошо видно даже на самых известных "Тайных вечерях" Кватроченто, выполненных Андреа дель Кастаньо и Доменико Гирландайо, учителем Микеланджело. Кастаньо, создавший для своей картины глубоко экспрессивный и многозначительный задний план, нарисовал за спиной апостолов стену - 6 мраморных квадратов в рамах; 5 вполне обычны, а 6-й, тот, что в центре (над головой Иисуса и Иуды), сделан из мрамора с "неспокойным" рисунком, напоминающим небо во время грозы. На картине Кастаньо Иуда тем не менее сидит отдельно от всех, с противоположной стороны стола.
*(*5). - /Леонардо имел (для современников "странную") склонность к Востоку; он писал письма и сочинял истории, в которых как будто намеренно пытался убедить читателя в том, что путешествовал по восточным странам. 1-но время он совершенно серьёзно предлагал турецкому султану построить колоссальный мост через Босфор, столь высокий, что под ним смогли бы проходить самые большие суда; боязливым людям рекомендовалось воздерживаться от прогулок по нему/.
6.
Леонардо подходил к своей "Тайной вечери" целых 15 лет; на 1-м из набросков к "Поклонению волхвов" появляется группа слуг, занятых оживлённой застольной беседой, рядом с ними - фигура Христа. А уж перед решающим мгновением, когда предстояло подойти к чистой стене Сайта Мария делле Грацие, он наверняка сделал множество предварительных эскизов; среди них сохранилось много рисунков, относящихся к отдельным образам, и только 2 - к композиции в целом. Почти до самого начала работы он плохо представлял себе выделение Иуды обычным способом; но в дело вмешался его "гений". Леонардо много размышлял над тем, как показать в "живописи" человеческие эмоции. 1-на из ключевых фраз в его "Трактате" такова:
- "У художника 2-е цели: человек и проявления его души. 1-я проста, 2-я трудна, потому что он должен раскрывать её с помощью движения".
Просто гримасы не представляли для него интереса - за исключением безобразных лиц; именно движением, жестом он старался выразить чувства.
- "Это исключительно итальянское свойство", как написал об этом великий немецкий "поэт" Гёте в своем эссе о "Тайной вечери":
- "У представителей этого народа тело одухотворено, каждая часть его, каждый член участвуют в выражении чувства, страсти, даже мысли. Изменяя положение тела, делая жест рукой, итальянец как бы говорит: - "Вот в чём моя забота! - Входи! - Перед тобой негодяй - будь с ним осторожен! - Его жизнь продлится недолго! - Вот критический момент! - Внемли - и ты услышишь меня!" - Эта национальная особенность могла привлечь внимание только Леонардо, который находился на высшем уровне восприимчивости ко всему, что было характерно, и именно в этом отношении картина перед нами ошеломляюще необычная, так что, глядя на неё с этой т.з., невозможно вдоволь наглядеться".
6.
В своих заметках Леонардо перечислил несколько жестов, которые казались ему подходящими для картины, - некоторые из этих жестов он сохранил, другие отбросил:
- "Тот, кто только что пил, поставил стакан на стол и повернул голову в сторону говорящего (зачеркнуто). Другой сжал пальцы рук и с нахмуренным видом повернулся к своему соседу (зачеркнуто). 3-й протянул руки и раскрыл ладони, голова его втянута в плечи, на устах удивление (святой Андрей). Ещё 1-н что-то говорит в самое ухо соседу, а тот повернулся к нему с живым интересом, в руках у него нож (святой Петр)... а ещё 1-н, который тоже держит нож, повернулся и ставит на стол стакан".
Последний жест был сохранён, но несколько видоизменен и отнесён к Иуде, который сжимает в руке не нож, а кошелёк с деньгами и вместо стакана ставит на стол соль, согласно суевериям, считавшуюся символом угрожающего или "неизбежного зла". Лица на картине, за исключением лица Христа, по слухам, были списаны с обычных людей, которых Леонардо встречал в Милане и окрестностях. Для Господа он, по-видимому, нашёл 2-х натурщиков, как сказано в его заметках:
- "Христос: граф Джованни, который служил при дворе кардинала де Мортаро... Алессандро Кариссимо из Пармы для рук Христа".
В конце концов Христос становится как бы обобщением: глубоко трогательная, соотнесённая с вечностью фигура, вечностью, которую Леонардо обозначил с помощью спускающейся с левого плеча Христа мантии холодного голубого цвета - цвета отстранённости. А вот чтобы нарисовать Иуду, Леонардо потратил много времени, посещая притоны, куда заглядывали миланские преступники, т.ч. приор Сайта Мария делле Грацие пожаловался Сфорца на его "лень". Леонардо отвечал, что у него возникли трудности - он ищет лицо Иуды, но что если время поджимает, то он может воспользоваться лицом приора, которое очень подходит для этого. Обвинить Леонардо в медлительности мог только человек, который совершенно ничего не смыслил в работе "гения". Леонардо написал своё великое творение за 3-и года (даже меньше), и весь этот срок картина не выходила у него из головы. Итальянский писатель Маттео Банделло, который в детстве посещал монастырскую школу и наблюдал Леонардо за работой, описывал его так:
- "Он часто приходил в монастырь на рассвете... Торопливо взобравшись на леса, он прилежно трудился до тех пор, пока наступившие сумерки не заставляли его остановиться; при этом он совершенно не думал о еде - так был поглощён работой. Иногда Леонардо оставался здесь дня на 3-и - 4-ре, не притрагиваясь к картине, только заходил и по нескольку часов стоял перед ней, скрестив руки и глядя на свои фигуры так, будто критиковал самого себя. В полдень, когда стоящее в зените солнце делало улицы Милана безлюдными, я видел, как он торопился из дворца, где он работал над своей колоссальной статуей, не ища тени, самой короткой дорогой, в монастырь, чтобы добавить мазок-другой своей картине, после чего немедленно возвращался".
Моделями апостолов послужили живущие рядом люди, и Леонардо окружил их предметами повседневного быта, совершенно не заботясь о какой-либо архаике. Он рисовал на более узкой стене трапезной монастыря. Напротив, на возвышении, стоял стол настоятеля. Между ним и живописью по всей длине комнаты располагались столы монахов. На картине и скатерть, и ножи, и вилки, и посуда такие же, какими они пользовались. Леонардо подводил их к мысли о том, что здесь, в этом самом месте, Христос присутствует как духовный настоятель и ест ту же пищу, которую едят они. Впечатление от работы, которая была завершена в 1498 году, было потрясающим: происходило смешение реальности и иллюзии, комната становилась как бы продолжением живописи. Из 2-х проблем, с которыми веками сталкивались авторы "Тайной вечери", проблему выделения Иуды Леонардо разрешил с наибольшей лёгкостью. Он поместил Иуду с той же стороны стола, что и всех остальных, однако психологически отделил его от других одиночеством, которое гораздо более сокрушительно, чем просто физическое отстранение. Мрачный и сосредоточенный, Иуда отпрянул от Христа. На нём как бы "вековая печать вины и одиночества". Другие апостолы, вопрошающие, протестующие, отрицающие, всё ещё не знают, кто из них предатель, - зритель узнаёт это сразу. В расположении фигур, которые в 1,5 больше естественных, Леонардо использовал свои "математические" познания. В центре - Христос, с руками, разведёнными в стороны и лежащими на столе, - зрительно вписывается в треугольник; воображаемая центральная точка - как раз за Его головой, а над ней свет, льющийся из главного окна, увеличенного арочным фронтоном, аналогом нимба. 12 апостолов разбиты на 2-е группы, по 6; вместе с Христом они составляют композицию из 3-х групп. Однако группы апостолов разбиты ещё и на подгруппы: их 4-ре - по 3-е в каждой. Традиционная интерпретация картины такова:
- "Христос только что произнёс слова: - "1-н из Вас предаст Меня".
Леонардо запечатлел это напряжённое мгновение "навеки": апостолы реагируют на слова Христа удивительно разнообразными позами и жестами, являя тем своё душевное состояние, - или, как иногда неудачно переводят, "состояние умов".
7.
Кроме трагизма драматического мгновения. Леонардо имел ввиду, очевидно и другое, более глубокое значение происходящего. Одно из этих значений связано с главным действием Христа во время "Тайной вечери" - утверждением "Святого причастия":
- "И когда они ели, Иисус, взяв хлеб... дал им и сказал: примите, ядите; сие есть Тело моё. И взяв чашу... сказал им: сие есть Кровь Моя...".
Его жест предполагает полную покорность окружающих Его Божественной воле, так что и предательство, и распятие воспринимаются как предопределенные. "Математик" Лука Пачоли, друг Леонардо, наблюдавший завершение картины, писал о ней, что это:
- "Символ непреходящей мечты человека о спасении".
Скажем ещё об 1-м, "техническом аспекте", который свидетельствует о "гении" Леонардо, если мы нуждаемся в таком свидетельстве. Стена, с которой художнику пришлось иметь дело, представляла для него значительные трудности: площадь её составляла приблизительно 4 на 9 метров, что требовало большого мастерства при создании фона: Андреа дель Кастаньо, столкнувшись с примерно теми же проблемами, решил сперва нарисовать фон, а затем фигуры, в результате чего его персонажи представлены сидящими в монотонном ряду, как пассажиры в метро. Леонардо же сперва нарисовал фигуры, а потом - задний план, благодаря чему ограничения, связанные с высотой стены, были сняты: пространство кажется обширным и почти воздушным, а вся картина по праву считается "шедевром линейной перспективы".
8.
Как и предполагалось по замыслу, "Тайная вечеря" получилась такой, что её не с чем было сравнивать. Леонардо работал не в технике "афреско", а "темперой", используя всё богатство цвета, которое она предоставляет. Ему предстояло рисовать на каменной стене, и он счёл необходимым сперва покрыть её специальным составом, который укрепит грунт и защитит картину от сырости. Он сделал состав из смолы и мастики - и этим положил начало 1-й из величайших "трагедий в истории искусства". Трапезная "Сайта Мария делле Грацие" была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца: строители заполнили внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем, но кислоты и соли со временем начали проступать на извести и на старом кирпиче. К тому же монастырь располагался в низине - Гёте заметил, что в 1800 году после сильного ливня в комнате стояла вода, затопившая её примерно на полметра, и предположил, что известное по "Хроникам" сильное наводнение 1500 года, случившееся вскоре после завершения картины, послужило причиной того же, если не большего, потопа. Сырость и разъедающие выделения из стен неумолимо делали свою работу: краски начали отслаиваться. В 1556 году картину обследовал Вазари. Он записал:
- "Ничего не видно, кроме грязных пятен".
Столетие спустя появилась запись, что на стене почти невозможно разглядеть нарисованное, кроме отдельных деталей. В XVII и XVIII веках "Тайная вечеря" реставрировалась множество раз совершенно неквалифицированными "художниками". Сэр Кеннет Кларк указывал на некоторые из прискорбных последствий такой реставрации:
- "На картине (какой она представлена в наши дни) святой Петр, со своим по-крестьянски низким лбом, - 1-на из фигур, сильнее всего нарушающих гармонию композиции; однако ранние копии показывают, что его голова в оригинале была наклонена назад и прорисована по "законам линейной перспективы". Реставратор был бессилен преодолеть трудности этого фрагмента...".
О святом Андрее было известно, что в оригинале его голова повёрнута на 3/4, "реставратор" же:
- "Превратил достойного старого человека в лицемерную обезьяну, бросающую всем вызов".
Голова святого Иакова Младшего,вообще, "творение не Леонардо", она написана рукой неизвестного художника. Контуры основных фигур всё же существовали. Между 1946 и 1954 годами картина вновь была отреставрирована Мауро Пелличиоли, мастером своего дела, и то, что различимо теперь, как сквозь стекло, замутнённое годами и покрытое паутиной, имеет некоторое сходство с "оригинальным творением" Леонардо. Ныне трапезная пуста, настоятель и монахи давно покинули монастырь. Поблизости расположен киоск с буклетами и экскурсионное бюро, в зале 2-а фотографа показывают снимки, говорящие о том, какой ущерб во время "Второй мировой войны" нанесла помещению бомба, упавшая всего в нескольких метрах от заложенной мешками с песком "Тайной вечери". Воздух спокоен и прохладен - и полон такого невыразимого одиночества, что каждый непроизвольно вспомнит здесь о друге или о близком человеке, который умер или уехал далеко и навсегда. И каждый почувствует, как на его глазах выступают слёзы.
#МирЛеонардо
#ИллюстрированнаяБиблиотекаИскусства
#ЛеонардоДаВинчи
#ВеличиеИТрагизм
Леонардо подходил к своей "Тайной вечери" целых 15 лет; на 1-м из набросков к "Поклонению волхвов" появляется группа слуг, занятых оживлённой застольной беседой, рядом с ними - фигура Христа. А уж перед решающим мгновением, когда предстояло подойти к чистой стене Сайта Мария делле Грацие, он наверняка сделал множество предварительных эскизов; среди них сохранилось много рисунков, относящихся к отдельным образам, и только 2 - к композиции в целом. Почти до самого начала работы он плохо представлял себе выделение Иуды обычным способом; но в дело вмешался его "гений". Леонардо много размышлял над тем, как показать в "живописи" человеческие эмоции. 1-на из ключевых фраз в его "Трактате" такова:
- "У художника 2-е цели: человек и проявления его души. 1-я проста, 2-я трудна, потому что он должен раскрывать её с помощью движения".
Просто гримасы не представляли для него интереса - за исключением безобразных лиц; именно движением, жестом он старался выразить чувства.
- "Это исключительно итальянское свойство", как написал об этом великий немецкий "поэт" Гёте в своем эссе о "Тайной вечери":
- "У представителей этого народа тело одухотворено, каждая часть его, каждый член участвуют в выражении чувства, страсти, даже мысли. Изменяя положение тела, делая жест рукой, итальянец как бы говорит: - "Вот в чём моя забота! - Входи! - Перед тобой негодяй - будь с ним осторожен! - Его жизнь продлится недолго! - Вот критический момент! - Внемли - и ты услышишь меня!" - Эта национальная особенность могла привлечь внимание только Леонардо, который находился на высшем уровне восприимчивости ко всему, что было характерно, и именно в этом отношении картина перед нами ошеломляюще необычная, так что, глядя на неё с этой т.з., невозможно вдоволь наглядеться".
6.
В своих заметках Леонардо перечислил несколько жестов, которые казались ему подходящими для картины, - некоторые из этих жестов он сохранил, другие отбросил:
- "Тот, кто только что пил, поставил стакан на стол и повернул голову в сторону говорящего (зачеркнуто). Другой сжал пальцы рук и с нахмуренным видом повернулся к своему соседу (зачеркнуто). 3-й протянул руки и раскрыл ладони, голова его втянута в плечи, на устах удивление (святой Андрей). Ещё 1-н что-то говорит в самое ухо соседу, а тот повернулся к нему с живым интересом, в руках у него нож (святой Петр)... а ещё 1-н, который тоже держит нож, повернулся и ставит на стол стакан".
Последний жест был сохранён, но несколько видоизменен и отнесён к Иуде, который сжимает в руке не нож, а кошелёк с деньгами и вместо стакана ставит на стол соль, согласно суевериям, считавшуюся символом угрожающего или "неизбежного зла". Лица на картине, за исключением лица Христа, по слухам, были списаны с обычных людей, которых Леонардо встречал в Милане и окрестностях. Для Господа он, по-видимому, нашёл 2-х натурщиков, как сказано в его заметках:
- "Христос: граф Джованни, который служил при дворе кардинала де Мортаро... Алессандро Кариссимо из Пармы для рук Христа".
В конце концов Христос становится как бы обобщением: глубоко трогательная, соотнесённая с вечностью фигура, вечностью, которую Леонардо обозначил с помощью спускающейся с левого плеча Христа мантии холодного голубого цвета - цвета отстранённости. А вот чтобы нарисовать Иуду, Леонардо потратил много времени, посещая притоны, куда заглядывали миланские преступники, т.ч. приор Сайта Мария делле Грацие пожаловался Сфорца на его "лень". Леонардо отвечал, что у него возникли трудности - он ищет лицо Иуды, но что если время поджимает, то он может воспользоваться лицом приора, которое очень подходит для этого. Обвинить Леонардо в медлительности мог только человек, который совершенно ничего не смыслил в работе "гения". Леонардо написал своё великое творение за 3-и года (даже меньше), и весь этот срок картина не выходила у него из головы. Итальянский писатель Маттео Банделло, который в детстве посещал монастырскую школу и наблюдал Леонардо за работой, описывал его так:
- "Он часто приходил в монастырь на рассвете... Торопливо взобравшись на леса, он прилежно трудился до тех пор, пока наступившие сумерки не заставляли его остановиться; при этом он совершенно не думал о еде - так был поглощён работой. Иногда Леонардо оставался здесь дня на 3-и - 4-ре, не притрагиваясь к картине, только заходил и по нескольку часов стоял перед ней, скрестив руки и глядя на свои фигуры так, будто критиковал самого себя. В полдень, когда стоящее в зените солнце делало улицы Милана безлюдными, я видел, как он торопился из дворца, где он работал над своей колоссальной статуей, не ища тени, самой короткой дорогой, в монастырь, чтобы добавить мазок-другой своей картине, после чего немедленно возвращался".
Моделями апостолов послужили живущие рядом люди, и Леонардо окружил их предметами повседневного быта, совершенно не заботясь о какой-либо архаике. Он рисовал на более узкой стене трапезной монастыря. Напротив, на возвышении, стоял стол настоятеля. Между ним и живописью по всей длине комнаты располагались столы монахов. На картине и скатерть, и ножи, и вилки, и посуда такие же, какими они пользовались. Леонардо подводил их к мысли о том, что здесь, в этом самом месте, Христос присутствует как духовный настоятель и ест ту же пищу, которую едят они. Впечатление от работы, которая была завершена в 1498 году, было потрясающим: происходило смешение реальности и иллюзии, комната становилась как бы продолжением живописи. Из 2-х проблем, с которыми веками сталкивались авторы "Тайной вечери", проблему выделения Иуды Леонардо разрешил с наибольшей лёгкостью. Он поместил Иуду с той же стороны стола, что и всех остальных, однако психологически отделил его от других одиночеством, которое гораздо более сокрушительно, чем просто физическое отстранение. Мрачный и сосредоточенный, Иуда отпрянул от Христа. На нём как бы "вековая печать вины и одиночества". Другие апостолы, вопрошающие, протестующие, отрицающие, всё ещё не знают, кто из них предатель, - зритель узнаёт это сразу. В расположении фигур, которые в 1,5 больше естественных, Леонардо использовал свои "математические" познания. В центре - Христос, с руками, разведёнными в стороны и лежащими на столе, - зрительно вписывается в треугольник; воображаемая центральная точка - как раз за Его головой, а над ней свет, льющийся из главного окна, увеличенного арочным фронтоном, аналогом нимба. 12 апостолов разбиты на 2-е группы, по 6; вместе с Христом они составляют композицию из 3-х групп. Однако группы апостолов разбиты ещё и на подгруппы: их 4-ре - по 3-е в каждой. Традиционная интерпретация картины такова:
- "Христос только что произнёс слова: - "1-н из Вас предаст Меня".
Леонардо запечатлел это напряжённое мгновение "навеки": апостолы реагируют на слова Христа удивительно разнообразными позами и жестами, являя тем своё душевное состояние, - или, как иногда неудачно переводят, "состояние умов".
7.
Кроме трагизма драматического мгновения. Леонардо имел ввиду, очевидно и другое, более глубокое значение происходящего. Одно из этих значений связано с главным действием Христа во время "Тайной вечери" - утверждением "Святого причастия":
- "И когда они ели, Иисус, взяв хлеб... дал им и сказал: примите, ядите; сие есть Тело моё. И взяв чашу... сказал им: сие есть Кровь Моя...".
Его жест предполагает полную покорность окружающих Его Божественной воле, так что и предательство, и распятие воспринимаются как предопределенные. "Математик" Лука Пачоли, друг Леонардо, наблюдавший завершение картины, писал о ней, что это:
- "Символ непреходящей мечты человека о спасении".
Скажем ещё об 1-м, "техническом аспекте", который свидетельствует о "гении" Леонардо, если мы нуждаемся в таком свидетельстве. Стена, с которой художнику пришлось иметь дело, представляла для него значительные трудности: площадь её составляла приблизительно 4 на 9 метров, что требовало большого мастерства при создании фона: Андреа дель Кастаньо, столкнувшись с примерно теми же проблемами, решил сперва нарисовать фон, а затем фигуры, в результате чего его персонажи представлены сидящими в монотонном ряду, как пассажиры в метро. Леонардо же сперва нарисовал фигуры, а потом - задний план, благодаря чему ограничения, связанные с высотой стены, были сняты: пространство кажется обширным и почти воздушным, а вся картина по праву считается "шедевром линейной перспективы".
8.
Как и предполагалось по замыслу, "Тайная вечеря" получилась такой, что её не с чем было сравнивать. Леонардо работал не в технике "афреско", а "темперой", используя всё богатство цвета, которое она предоставляет. Ему предстояло рисовать на каменной стене, и он счёл необходимым сперва покрыть её специальным составом, который укрепит грунт и защитит картину от сырости. Он сделал состав из смолы и мастики - и этим положил начало 1-й из величайших "трагедий в истории искусства". Трапезная "Сайта Мария делле Грацие" была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца: строители заполнили внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем, но кислоты и соли со временем начали проступать на извести и на старом кирпиче. К тому же монастырь располагался в низине - Гёте заметил, что в 1800 году после сильного ливня в комнате стояла вода, затопившая её примерно на полметра, и предположил, что известное по "Хроникам" сильное наводнение 1500 года, случившееся вскоре после завершения картины, послужило причиной того же, если не большего, потопа. Сырость и разъедающие выделения из стен неумолимо делали свою работу: краски начали отслаиваться. В 1556 году картину обследовал Вазари. Он записал:
- "Ничего не видно, кроме грязных пятен".
Столетие спустя появилась запись, что на стене почти невозможно разглядеть нарисованное, кроме отдельных деталей. В XVII и XVIII веках "Тайная вечеря" реставрировалась множество раз совершенно неквалифицированными "художниками". Сэр Кеннет Кларк указывал на некоторые из прискорбных последствий такой реставрации:
- "На картине (какой она представлена в наши дни) святой Петр, со своим по-крестьянски низким лбом, - 1-на из фигур, сильнее всего нарушающих гармонию композиции; однако ранние копии показывают, что его голова в оригинале была наклонена назад и прорисована по "законам линейной перспективы". Реставратор был бессилен преодолеть трудности этого фрагмента...".
О святом Андрее было известно, что в оригинале его голова повёрнута на 3/4, "реставратор" же:
- "Превратил достойного старого человека в лицемерную обезьяну, бросающую всем вызов".
Голова святого Иакова Младшего,вообще, "творение не Леонардо", она написана рукой неизвестного художника. Контуры основных фигур всё же существовали. Между 1946 и 1954 годами картина вновь была отреставрирована Мауро Пелличиоли, мастером своего дела, и то, что различимо теперь, как сквозь стекло, замутнённое годами и покрытое паутиной, имеет некоторое сходство с "оригинальным творением" Леонардо. Ныне трапезная пуста, настоятель и монахи давно покинули монастырь. Поблизости расположен киоск с буклетами и экскурсионное бюро, в зале 2-а фотографа показывают снимки, говорящие о том, какой ущерб во время "Второй мировой войны" нанесла помещению бомба, упавшая всего в нескольких метрах от заложенной мешками с песком "Тайной вечери". Воздух спокоен и прохладен - и полон такого невыразимого одиночества, что каждый непроизвольно вспомнит здесь о друге или о близком человеке, который умер или уехал далеко и навсегда. И каждый почувствует, как на его глазах выступают слёзы.
#МирЛеонардо
#ИллюстрированнаяБиблиотекаИскусства
#ЛеонардоДаВинчи
#ВеличиеИТрагизм
Следующая публикация
Нет комментариев