Рисунок выше - /Божественный монохорд/.

§2. "ОБЩЕЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ о ПОЗДНИХ "ПЛАТОНИКАХ".

1). "ЗНАЧЕНИЕ ЛОГИКИ".

Поздние платоники, напирали на "магию" и "демонологию", что нисколько не делало их оригинальными для своего времени. В теоретическом отношении эта школа вводила 1-ну большую новость, которой в дальнейшем в сильной степени воспользовался "неоплатонизм", а именно - Альбин ввёл в число основных "философских наук" - "логику", понимая её, в основном, по Аристотелю, но с гораздо более широким толкованием. В этой же школе возобновилось аристотелевское "учение о формах", объединившееся с Платоном путём толкования "Идей как прообраза для Форм" - этим был положен конец "стоическому натурализму в физике и космологии". В "теологии" Альбин, прибегая к разделению "стоически-платонического Нуса / Ума", старался поставить как можно выше "Первый Нус / Ум", хотя уже самое обозначение его в качестве "Нуса" / "Ума" не говорило о приближении к "неоплатонизму". Здесь важна прежде всего тенденция. Даже несговорчивые и надменные в своём консерватизме "перипатетики" не избежали модного в те времена сближения с другими школами, об этом говорил трактат Псевдо-Аристотеля "О мире". В результате всех этих взаимных сближений получилась следующая картина.
#ЗначениеЛогики

2). "ИТОГ".

Посидоний совершил великий перелом от "раннего эллинизма" к "позднему эллинизму", открывая широкий путь "от секуляризации первого к сакрализации последнего, что удалось ему сделать при помощи соединения стоицизма с платонизмом и через обоснование стоическим платонизмом мифологии, демонологии и мантики". Этим была создана платформа для дальнейшего объединения "философских школ" и приближения к "неоплатонизму". Приближение к "неоплатонизму" совершалось путём отхода "стоического платонизма" от его "первоначальных натуралистических позиций" и постепенной замены их усложненной "аристотелевской натурфилософией". Эта критика "натурализма" назревала уже и в среде самих "стоических платоников", т.ч. в конце концов Нумений прямо критиковал "стоиков" за "атериалистическое представление о Душе".

- "Действительно, тот Ум, та Душа, те сперматические Логосы, о которых учил Посидоний, представляли собою совершенно нерасчленённое и некритическое смешение, с 1-й стороны, вполне чувственного, вполне вещественного, вполне материального Огня / Теплоты, а с другой стороны, вполне отвлечённого, вполне идеального Смысла и Оформления".

Когда задумались над этим некритическим смешением, вспомнили старинное "аристотелевское разделение формы и материи", которым заменили "нерасчлененную концепцию сперматических Логосов". Эти последние, как и все подобные понятия, стали трактоваться расчленённо, это расчленение имело своей единственной целью "объединение", ставшее систематическим и продуманно-методическим. Кроме того, старая "имманентистская материально-чувственная закваска стоицизма" нисколько не умерла, но нашла своё новое выражение в том, что:

- "Аристотелевская натурфилософия стала отныне служанкой демонологического построения космологии, потому что аристотелевские формы, являвшиеся у Аристотеля живыми энтелехиями, стали мыслиться здесь насквозь материально-чувственно и в то же время без всякой потери своей идеальности, а это и значит, что они стали мыслиться в качестве демонов".

Точно так же "неопифагорейцы" старались изменить метод "стоического платонизма", сделав его из "эмпирически-позитивным, математическим". Школа Гая уже вполне методически изгоняла "натурализм из физики и космологии", вводя утончённые методы "логики" Аристотеля.
#Итог

3. "ЗАКЛЮЧЕНИЕ "О РИМСКО-ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКЕ".

Пересматривая всех этих "поздних платоников" II в. н.э., поражаешься огромной силе и крепости "стоицизма", признававшего всё "существующее" - "телесным", а всё "идеальное" только "иррелевантно-смысловой данностью". "Стоицизм" удержался в "античности" недолго, ведь даже и 1-е "стоики" признавали "телесность Мира не просто как непознаваемое Бытие, но как такое, познаваемость которого определялась только переносом субъективно-логических категорий на объект". "Объективная действительность никогда не исчезала из поля зрения античных философов". Оставалась она и в "стоицизме", но, будучи изображена / символизирована в виде Огня, она в то же самое время трактовалась как "Логос", т.е. как "словесно-умственное построение, вполне аналогичное тому, что совершалось и в субъективном языковом мышлении". Чем дальше последующие философы расширяли и углубляли "познавательную картину Мира, тем Его Красота становилась всё более и более внушительной. Уже у 1-х "стоиков" - Красота была - Чудовищным Хаосом Космического Бытия, которое осмысливалось в своей полной и непосредственной данности, т.ч. Хаос и Логос на фоне Мировой Судьбы оказывались страшным зрелищем для "эллинистического субъекта", не умевшего ввиду своего изолированного существования представить Мир более гармоничным. В дальнейшем, с Посидония, - "ранний стоический аллегоризм переходил в красивую и стройную платоническую ТЕОРИЮ НЕБЕСНЫХ СФЕР". Но даже это далеко ещё не было выходом первоначального "эллинистического субъективизма" за пределы собственных индивидуальных умозрений. У Цицерона; также в анонимном трактате "О космосе"; у Плутарха, хотя далеко не всегда; у некоторых позднейших "стоиков", к примеру Марк Аврелий - твёрдая и определённая красота вечно подвижного Космоса, и подвижного по твёрдым законам, становилась традиционной "философско-эстетической картиной". "Стоицизм" не был опровергнут такого рода "эстетикой". Из недр "античной мысли" возникала непреодолимая и неопровержимая логическая тенденция, закрепившая "философско-эстетическую картину", тоже как нечто непреодолимое и неопровержимое. А для этого было необходимо "философское функционирование ещё 1-й античной стихии, уже зародившейся в раннем эллинизме, но получившей своё полное развитие только в позднем эллинизме", соответственно - по преимуществу в Риме. Только римское мышление могло бы придать "греческим философским категориям" это непреодолимое и неопровержимое значение. Только Римская империя смогла бы дать такую могучую Картину Мира, в которой могли бы совместиться и прежний "начально-эллинистический субъективизм" и поздняя "социальная громада" Римской империи. У "поздних платоников" неизменно назревала эта могучая значимость основных "философских категорий", которые раньше продумывались в Греции очень глубоко, но не очень устойчиво и вдали от всякой железной систематики "философско-эстетической мысли". Мы видим, как билась мысль "поздних платоников" II в. н.э. за непобедимую устойчивость прежних "философско-эстетических категорий". Было давно всем ясно, что сдвинуть такую громаду, какой является Космос, с места, может только такое же колоссальное начало, такая же непобедимая причина, а именно Мировая Душа. Но ведь Мировая Душа была только причиной движения Космоса, но отнюдь не его вечной и неопровержимой закономерностью. Римское мышление требовало для своей "эстетики" обязательно неопровержимо-существующей мировой закономерности, обязательно и вечно действующего Начала, которое не просто двигало бы Миром, но делало бы этот Мир именно Миром, т.е. внедряло бы в него определённую смысловую закономерность, определённый закон и определённую "государственную субстанциальность". Здесь гоже становилось ясным учение, которое в гениальной форме было создано ещё Аристотелем, если не прямо Платоном и Анаксагором. Это было "учение о Мировом Уме". Конечно, это уже не был "стоический Логос", который для этих поздних времён был не только слишком материален, т.е. состоял из "Огненной Пневмы", но при этом чересчур "материалистичен", потому что отрицал необходимую для вечной правильности Космоса Основу, а именно - Мир Невещественных Идей. Мы видим, какие огромные усилия затрачивали "поздние платоники" для того, чтобы формулировать этот Мировой Ум, для того, чтобы его неопровержимым образом объединить с Мировой Душой и чтобы сохранить эту Мировую Душу, без которой:

- "Материя была бы мировым трупом, а не принципом вечного самодовления".

Все эти проблемы ещё кое-как получали у "поздних платоников" некоторого рода твёрдую и определённую систему, но что им совсем никак не удавалось - это понять Мир как абсолютно неделимую Субстанцию, как то Единое, которое превыше всякого Ума и всякой Сущности. Даже Нумений, наиболее близко подошедший к этой проблеме, и тот всё ещё продолжал именовать своё Наивысшее Начало не чем иным, как только Умом. Он всячески отделял этот свой Высший Ум от того Низшего Ума, который вместе с Душой движет Космосом. Но всё-таки даже и Нумений не имел такой универсальной интуиции, которой требовало от него римское мышление, именно интуиции такого Единого, которое превыше всякого Ума и всякой Сущности, потому что:

- "Обнимает и всё то, что вне Ума и вне Сущности".

И нетрудно понять, почему проблема Единого не могла получить достаточной разработки у "поздних платоников" наряду с другими "философскими категориями". Дело в том, что "стоицизм", который пытались преодолеть "поздние платоники" II в. н.э., упорно отстаивал позицию, заставлявшую его трактовать всё Бытие как "чисто телесное":

- "В этом Мировом Теле не так трудно найти Мировую Душу и Мировой Ум, поскольку Мировая Душа - реальный двигатель всего "телесного", а Мировой Ум - средоточие всего целесообразного, целенаправленного и точно сформированного, что было, есть и будет в Мире".

Найти и формулировать такое Единое, которое держало бы весь Мир как бы в единой точке и в котором совпадали бы все телесные, душевные или умственные противоположности, - было задачей весьма тяжёлой и требовало весьма тонкой и глубокой "диалектики", на почву которой "поздние платоники" пытались становиться, не всегда удачно, сводя "диалектику как единство противоположностей" только на "логическое разделение и оформление стоического Хаоса Жизни". Не мудрено, что проблема Единого оказалась самой последней проблемой, которая торжествовала свою победу над "материалистическим стоицизмом". "Неоплатоническое Единое" нисколько не мешало общематериалистическому мироощущению, но оно было таким его окончательным заострением и завершением, формулировать которое было очень трудно и которое хронологически оказалось самой последней проблемой, завершавшей победу "платонизма" над "стоицизмом". Все "центральные категории неоплатонизма" были разработаны "поздними платониками" II в. н.э., но только не "категория Единого". С появлением этого "Единого", с его точной формулировкой как раз и начался "неоплатонизм", т.е. началась завершительная "сфера римского мышления", начался завершительный "предел Мировой Римской империи". Тем самым, конечно, начался и конец и Римской империи и всего "античного мира", с постепенным разрушением Римской империи, т.е. с постепенным возвышением не "языческого", безличностного, но уже чисто "христианского личного Единого", разрушалось и "неоплатоническое учение об Едином". Это разрушение продолжалось по меньшей мере 4-ре века. Кроме общеизвестной греческой литературы, в которой коренился "неоплатонизм", можно указать на т.н. "кумранские рукописи", находимые с 1947 г. в районе Мёртвого моря и относящиеся ко II в. до н.э. - I в. н.э., где, несомненно, есть намёки на "неоплатоническое представление о Благе и Красоте". Об этом более подробно, у Сadiоu R. "Esthetique et sensibilite au debut du neoplatonisme". - "Revue philosophique de la France et de l'etranger", 1967, N 1, p. 71-78.

Остановлюсь более подробно на пифагорейской "Теории Небесных Сфер", мне она субъективно симпатична. Итак, предлагаю особому вниманию абзац:

а). "ПИФАГОРЕЙСКАЯ МУЗЫКА НЕБЕСНЫХ СФЕР" /
"ПИФАГОРЕЙСКАЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКИ и ЦВЕТА".

Гармония рассматривалась великими философами как состояние
предшествующее Красоте. Сложное именуется Красивым, только в т.с., если все его части Гармоничны / Золотое Сечение - в сочетании. Мир красив, и его Творец понимается как Добро, потому что доброе деяние свершается в согласии с его собственной Природой, есть Гармония, потому что Добро Им влекомое Гармонично с Добром, которое Оно Само Есть. Следовательно, Красота есть Гармония, проявляющая Себя, свою собственную Природу в Мире Формы. Вселенная составлена из последовательных стадий Добра, начинающихся с Материи, которая есть наинизшая стадия, восходящая к Духу, который наивысшая стадия. В человеке есть Высшая Природа "summum bonum" / "сумма добра", отсюда следует, что она должна осознавать Добро с готовностью, потому что Добро в Мире, внешнее по отношению к нему, находится в гармоничном отношении с Добром в Душе человека. То что человек называет Злом, имеет общее с Материей, или наименьшей степенью его собственной противоположности. Наименьшая степень Добра предполагает подобным образом наименьшую степень Гармонии Красоты - это искажение / Зло, т.е. диссонанс элементов, самих по себе Гармоничных. Искажение неестественно, поскольку Сумма всех Вещей является Добром, естественно все Вещи должны разделять Природу Добра и сочетаться так, что бы комбинации их были Гармоничными. Гармония - есть проявление Воли Вечного Добра.

Греческие "инициированные язычники" получили своё знание о "философских и терапевтических аспектах музыки" от египтян, рассматривающих Гермеса в качестве основателя искусств. Согласно легенде, этот Бог сконструировал 1-ю Лиру, натянув струны на панцирь черепахи. Осирис и Исида были патронами музыки и поэзии. Платон описывал античные искусства египтян, говорил, что:

- "Песни и Поэзия были у египтян в течение, по крайней мере 10 000 лет и были они возвышенной и духовной природы, что только Боги или Богоподобные люди могли сочинить их".

В Мистериях - Лира считалась секретным символом человеческой конституции, корпус инструмента - физическое тело, струна - нервы, музыкант - Дух. Играя на нервах, Дух творил Гармонию Музыки, которая превращалась в Дисгармонию, если Природа человека развращена. Если древние китайцы, индусы, персы, египтяне, греки использовали вокально-инструментальную музыку в религиозных церемониях как дополнение к Поэзии, Драме, то Пифагор поднял её до более достойного состояния, продемонстрировав её математическое основания. Хотя сам он не был музыкантом, именно ему приписывает открытие диатонической шкалы. получив основные сведения о божественной теории музыки от жрецов различных Мистерий, в которые был инициирован, Пифагор провёл несколько лет в размышлениях над законами, управляющими созвучием и диссонансом.

Однажды, размышляя над проблемой гармонии, Пифагор проходил мимо мастерской медника, который склонился над наковальней и куском металла. Заметив различие в тонах между звуками, издаваемом различными молоточками при ударе об металл, и тщательно оценив гармонии и дисгармонии, получающиеся от этих звуков. Пифагор получил первый ключ к понятию музыкального интервала в диатонической шкале. Он вошел в мастерскую и после тщательного осмотра инструментов , прикидывая в уме их вес вернулся в собственный дом, сконструировал балку, прикрепил ее к стене, приделал через равные интервалы четыре струны, все одинаковые. К первой струне прикрепил вес в 12 фунтов, второй - 9, третьей - 8, четвертой - 6 фунтов. Эти различные веса соответствовали весу молота медника. Пифагор обнаружил что 1-я и 4-я струны, звучащие вместе , дают
гармоничный интервал октавы, потому что удваивание веса тоже имело тот же эффект, что укорачивание струны наполовину. Натяжение первой струны было в 2 раза больше, чем четвертой струны, как говорят, их соотношение 2:1, или двукратное. подобным рассуждением он пришел к заключению, что первая и третья струны дают гармонию диапенте, или квинту. Натяжение первой струны было в 1,5 раза больше, нежели третьей струны, их соотношение было 3:2, или полуторное. Подобным же образом вторая и четвертая струны имея то же соотношение, что первая и третья, давали гармонию диапете. Продолжая это исследование, Пифагор открыл, что 1 и 2 струны дают гармонию diatessaron, или терцию, натяжение первой струны на треть больше, чем второй, их соотношение 4:3, или sesguitertian. Третья и четвертая струны, имя то же соотношение, что первая и вторая, дают ту же гармонию. Согласно Ямвлиху, вторая и третья струны имеют соотношение 8:9, или epogdoan.

Ключ к гармоничному соотношению скрыт в знаменитом "Пифагоровском тетрактисе", т.е. в пирамиде из точек. "Тетрактис" образован из первый четырех чисел: 1, 2, 3, 4, которые в пропорциях открывают интервалы октавы, диапетне и диатессарон. Хотя теория гармоничных интервалов, изложенная выше, является правильной, молоточки бьющие по металлу в описанной выше манере, не дают тех тонов, которые им приписываются. По всей вероятности, Пифагор разработал свою теорию гармонии, работая с монохордом, однострунным инструментом (изобретение, состоящее из одной струны, натянутой между зажимами и снабженное подвижными ладами). Для Пифагора музыка была производной от Божественной науки математики, её гармония жестко контролировалась математическими пропорциями. Пифагорейцы утверждали, что математика демонстрирует точный метод, которым Бог установил и утвердил Вселенную. Числа, следовательно, предшествуют гармонии, т.к. их неизменные законы управляют всеми гармоничными пропорциями. После открытия этих гармоничных соотношений Пифагор постепенно посвятил своих последователей в это учение. Он разделил множественные части творения на большое число плоскостей или сфер, каждой из которых приписывал тон, гармоничный интервал, число, имя, цвет, форму. Затем пришел к доказательству точности его дидукций, демонстрируя их на различных плоскостях разума и субстанций, начиная с самых абстрактных логических посылок и кончая наиболее конкретными геометрическими телами. Из общего факта согласованности всех этих различных методов доказательства установил безусловное существование определенных естественных законов.

Утвердив музыку, как точную науку, Пифагор применил найденные им законы гармоничных отношений ко всем феноменам Природы, пойдя настолько далеко, что установил при этом гармонические отношения между планетами, созвездиями, элементами. Интересным примером подтверждения древнего философского учения является прогрессия элементов согласно их гармоническим отношениям. Если упорядочить перечень элементов по восходящей в зависимости от атомных весов, то, по А.Ньюленду, каждый 8-й элемент заметно теряет свои свойства. Это открытие в современной химии, известно под именем Закона октавы. Считалось, что гармония определяется не чувственным восприятием, но разумом и математикой, пифагорейцы себя называли канониками, для отличия себя от Гармонической Школы, полагающей истинными принципами гармонии вкус интуицию. Осознавая глубочайшее воздействие музыки на чувства и эмоции, Пифагор не колебался относительно влияния музыки на ум и тело, называя это "музыкальной медициной". Отдавая предпочтение струнным инструментам предупреждал, против дозволения ушам прислушиваться к звукам флейты и цимбал, утверждал, что Душа должна быть очищена от иррациональных влияний торжественным пением, которому следует аккомпанировать лире. В своем исследовании терапевтического значения гармонии Пифагор открыл, что семь модусов, или ключей, греческой системы музыки имеют силу возбуждения различных эмоций. Рассказывали о таком эпизоде:

- "Пифагор увидел пьяного молодого человека, ломившемся в дом к своей подруге, сгорающего от ревности, желая поджечь дом. Ярость молодого человека подчеркивалась игрой флейтиста, играющего неподалеку возбуждающую фригийскую мелодию. Пифагор убедил музыканта изменить мелодию на медленную ритмичную музыку, после чего молодой человек собрал свой хворост и ретировался домой".

Есть так же быль о том, как Эмпедокл, ученик Пифагора, быстро изменив модус музыкальной композиции спас жизнь своему хозяину Анхиту, когда тому угрожал мечем сын приговорённого Антхитом к публичному наказанию. Известно так же, что Эскулап, греческий врач, лечил радикулит и другие болезни нервов громкой игрой на трубе перед пациентом.

Пифагор лечил многие болезни Духа, Души и даже Тела, играя составленные композиции или же читая в присутствии больного отрывок из поэмы Гомера и Гесиода. В своём университете в Кротоне Пифагор начинал и заканчивал день пением: утром для очищения ума ото сна, возбуждения активности, подходящей дню. Вечером для успокоения, настройки на отдых. В весеннее равноденствие собирал своих учеников в круг, посреди которого стоял один из них, дирижировал хору и аккомпанируя лире.

Терапевтическая музыка Пифагора описывалась т.о. Ямвлихом:

- "И некоторые мелодии были выдуманы для того, что бы лечить
пассивность Души, чтоб не теряла она надежды и не оплакивала себя,
Пифагор показал в этом себя, большим мастером. Другие же мелодии
использовались им против ярости и гнева, против заблуждений Души. Были ещё мелодии, которые умеряли желания"*(*66)

*(*66). - /Подробнее смотри в "Жизнь Пифагора"/.

Вероятно, пифагорейцы осознавали связь между семью греческими ладами и планетами. Плиний говорил, что Сатурн движется в дорийском ладе, Юпитер - во фригийском. Темпераменты тоже могут рассматриваться в свете различных модусов, то же относится к страстям. Гнев, являющийся огненной страстью, может быть усилен огненным модусом и нейтрализован водным модусом. Эмиль Науманн писал:

- "Платон ограничивал значение музыки, полагая её предназначенной
только для создания бодрых мелодий, внушение любви ко всему
благородному, ненавидеть плохое. Он полагал, что нет ничего влиятельного на внутренние чувства людей, нежели мелодия и ритм. Будучи твёрдо убеждённым в этом, согласился с Дамоном из Афин, музыкальным учителем Сократа, что введение новой возбуждающей шкалы может представить угрозу для целой нации, что невозможно изменить ключ без потрясения основ государства. Платон считал, что музыка облагораживая ум, гораздо более высоких порядков, нежели музыка, апелирующая к чувствам, сильно настаивал на том, что долг государственных людей запретить всякую изнеженную и похотливую музыку и дозволять только чистую и благородную и что бодрые и живые мелодии для мужчин, а мягкие плавные для женщин. Из этого видно, что музыка играла значительную роль в воспитании греческой молодежи. Величайшая осмотрительность должна была быть в выборе инструментальной музыки, потому что отсутствие слоев делало ее значение сомнительными заранее было трудно предвидеть, произведет ли она на людей благотворное или губительное воздействие. Народный вкус, замешан на чувственных и распутных мелодиях, должен рассматриваться с величайшим презрением"*(*67).

Даже сегодня военная музыка производит величайший эффект, так же как
религиозная музыка, хотя музыка больше не развивается в соответствии с древней теорией, всё-же сильно влияет на эмоции современных людей.

*(*67). - /подробнее смотри в "История музыки"/.

Наиболее величественной, но менее известной спекуляцией является
размышления Пифагора о "сидерических гармониях", говорили, что:

- "Из всех людей, только Пифагор слышал Музыку Сфер".

А ещё, что:

- "Халдеи были первыми осознавшими что Небесные Тела исполняющие Космический Гимн по мере их движения по Небу".

Иов описывал Время:

- "Когда Звёзды утреннего Неба поют песни вместе".

В "Веницианском купце" автор приписываемых Шексипру пьес писал:

- "Такой орбиты, даже малой, нет, которая не пела бы голосами
Ангелов".

Но столь мало осталось от "Теории Небесной Музыки" Пифагора, что возможны лишь слабые попытки приближения к его мыслям относительно предмета. Пифагор рассматривал Вселенную как громаднейший "монохорд" с 1-й струной, прикрепленной верхним концом к Абсолютному Духу, а нижним к Абсолютной Материи. Другими словами, струна натянута между Небом и Землей. Считая внутрь от периферии Небес, Пифагор разделил Вселенную, согласно 1-м авторитетам на 9 частей, согласно другим авторитетам на 12 частей. Последняя система была такой:

- "Первая Сфера была эмпиреями, или же Сферой неподвижных Звёзд, являющейся обиталищем бессмертных. Со второй по 12-ю были Сферы по порядку: Сатурна, Юпитера, Марса, Солнца, Венеры, Меркурия, Луны, Огня, Воздуха, Воды и Земли. Этот порядок 7-ми Планет*(*68) тождественен символизму подсвечника у евреев: Солнце в центре в качестве главного ствола с 3-мя Планетами по сторонам".

Пифагорейцы давали имена разным нотам диатонической шкалы, согласно Макробию, исходя из скорости и величины планетарных тел. Каждая из этих гигантских Сфер, мчась через бесконечное пространство издаёт звук определённого тона, возникающий за счёт непрерывного смещения эфирной пыли. Т.к. эти тона были манифестациями Божественного порядка движения, отсюда следовало, что они разделяли гармонию своих собственных Источников. Данная цитата содержит неявную ссылку на деяния Вселенной на 9:

- "Теория, что Планеты при своём вращении вокруг Земли проводят
определённые звуки, отличающиеся друг от друга в зависимости от
величины, быстроты движения тел и их удаления была принята у греков. Сатурн, наиболее далёкая Планета, давала самый низкий звук, а Луна, ближайшая Планета, самый высокий звук. Звуки 7-ми Планет и Сфера неподвижных Звёзд вместе с тем, что над нами*(*69), являются девятью Музами, совместная симфония называется Мнемозиной" (смотри "Канон").

Греки также осознавали фундаментальное соотношение между отдельными Сферами 7-ми Планет и 7-ю Священными Гласными Звуками: Первые Небеса произносят священный звук "А", т.е. "Альфа"; Вторые Небеса - священный звук "Е", т.е. "Эпсилон"; Третьи Небеса - "Н", т.е. "Эта"; Четвертые - "I", т.е. "Иота"; Пятые - "О", т.е. "Омикрон"; Шестые - "Y", т.е. "Ипсилон"; Седьмые - священную гласную "Ω", т.е. "Омега". Когда все 7 Небес поют вместе, они производят Гармонию, восходящую Вечной Славой, к Трону Творца*(*70).

Вполне вероятно, что Планетарные Небеса должны были бы рассматриваться как восходящие в "пифагоровом порядке", начиная со Сферы Луны, представляющей Первые Небеса. Многие древние инструменты имеют 7 струн! По преданию Пифагор был тем, кто добавил 8-ю струну к Лире Терпандра. 7 струн всегда соотносились с 7-ю органами человеческого тела и с 7-ю Планетами. Имена Бога воспринимались в качестве форм, образованных из комбинаций 7-ми Планетарных Гармоний. Египтяне ограничивали свои песни 7-ю Первичными Звуками, запрещая произносить иные звуки в храмах. 1-н из их гимнов содержал заклинание:

- "7 Звуковых Тонов воздают хвалу Тебе, Великий Бог, вечно творящий Отец Всей Вселенной".

В другом гимне Божество так описывало "Самого Себя":

- "Я великая неразрушимая Лира Всего Мира, настроенная на Песни Небес"*(*71).

"Язычники - пифагорейцы" верили, что:

- "Всё что СУЩЕСТВУЕТ, ИМЕЕТ СВОЙ ГОЛОС и все СОЗДАНИЯ ВЕЧНО ПОЮТ ХВАЛУ СОЗДАТЕЛЮ".

А ещё, что:

- "Человек не может удержать в себе эти Мелодии, потому что Душа запуталась в иллюзии законов Материального Мира. Когда он высвободит себя от бремени низшего Мира с его ограничениями чувственного восприятием, "Музыка Сфер" опять зазвучит, как в "Золотом Веке". Гармония распознает Гармонию, и когда человеческая Душа возвратит истинное достояние, она не только услышит Небесный Хор, но и присоединится в Гимн Вечному Добру, контролирующему бесконечное число частей Бытия".

Греческие Мистерии включали в себя "доктрину соотношения, существующего между музыкой и формой". Элесенты архитектуры должны быть совместными музыкальными нотами и тонами или же имели музыкальные аналоги. Когда воздвигалось здание, в котором комбинировались эти элементы, само здание уподоблялось музыкальной струне, которая является гармоничной только в случае, когда полностью удовлетворяет математическим требованиям гармонических интервалов.

Реализация этой аналогии привела Гете к мысли о том, что:

- "АРХИТЕКТУРА - ЕСТЬ - ОНЕМЕВШАЯ МУЗЫКА".

При конструировании своих храмов инициации древние жрецы демонстрировали высочайшее знание принципов, лежащих в основе феномена вибрации. Ритуалы Мистерий включали специальные речевые эффекты при произношении фраз, и для этой цели делались специальные звуковые залы. Слово, которое прошёптывали в таком зале, наполняло почти грохотом всё здание. Даже дерево и камни, использующиеся в строительстве храмов, были пропитаны звуковыми вибрациями религиозных церемоний, что при ударе по ним воспроизводили те тона, которые звучали в ритуалах при их подготовке. Ведь каждый элемент в Природе имеет свой нотный ключ и если эти элементы скомбинированы в сложную структуру, результатом является Струна, которая зазвучит, заставит распасться составляющие части. Подобным образом, каждый человек имеет свой "ключ", такой, что если он зазвучит, человек будет уничтожен. Аллегория "стен иерихонских, обрушившихся от труб израеливых", несомненно является попыткой установить тайное значение "индивидуальных ключей /вибраций".

*(*68). - /Солнце и Луна рассматривались в старой "астрономии" как планеты/.

*(*69). - /Антихтон/.

*(*70). - /Подробнее смотри в "Против ересей" Иерения/.

*(*71). - /Подробнее смотри в "История музыки" Науманна/.

Э.Бэббитт писал:

- "Свет раскрывает славу внешнего Мира и является наиблистательным из всех его блистательных свойств. Он придаёт Красоту, раскрывает Красоту и Сам по себе прекрасен сверх всякой меры. Он анализатор, правдолюб и раскрыватель обмана, потому что показывает вещи такими, какие они есть. Его бесконечные потоки меряют всю Вселенную и попадают в наши телескопы от Звёзд, откуда они прошли квинтиллионы миль. С другой стороны, он исходит от объектов столь малых, что через микроскоп мы можем видеть объекты в 50 миллионов раз меньшие, нежели мы видим невооружённым глазом. Подобно другим тонким Силам, его движение поразительно мягко, и всё же он проникает с удивительной Силой повсюду. Без его оживляющей силы растения, животные и человеческая жизнь должны были бы немедленно исчезнуть с лица Земли. Поэтому вполне естественна попытка рассмотреть его потенциальные и прекрасные принципы и составляющие его цвета, потому что чем больше мы проникаем во внутренние его законы, тем больше обнаруживаем в нём волшебные свойства хранить в себе Силу, оживлять, лечить, очищать человечество"*(*72).

Т.к. свет купая все создания в своих лучах, является основной физической манифестацией жизни, в высшей степени важно осознавать тонкую природу его Божественной Субстанции. То, что называется "светом", на самом деле является "уровнем вибраций, воздействующих на оптические нервы". Мало кто из людей понимает насколько они сильно ограничены стенами, сооружёнными из чувственных восприятий. Наши знания о сете неполны, и есть вовсе неизвестные формы света, для которых нет оптического эквивалента. Есть бесчисленные цвета, которых мы не можем видеть, звуки - которых не можем услышать, запахи - которые не можем обонять, ароматы - которые не могут быть нами попробованы, субстанции - которые не могут быть ощущаемы. Человек окружён сверхчувствительной Вселенной, о которой ничего не знает, потому что центры чувственного восприятия не развиты в достаточной степени, что бы прореагировать на более высокие уровни вибраций, из которых состоит Вселенная. Цвет играет роль естественного языка для выражения философских и религиозных доктрин у любых народов. Древний город Эктабана по описанию Герадота, был окружён 7-ю стенами, окрашенными как 7 Планет, согласно знаниям, которыми на тот момент обладали персидские маги. Знаменитый эийккурат, астрономическая "Башня Бога Неба", в Борсиппе поднималась 7-ю уступами каждый из которых был окрашен в цвет, соответствующий Планете*(*73).

Вавилоняне уже были знакомы с "Концепцией Спектра" и его соотношением с "7-ю Творящими Богами / Силами".

В Индии 1-н из императоров династии Моголов соорудил фонтаны 7-ми уровней: воды ниспадающие на следующие уровни, протекая через специальные каналы, меняли свою окраску, т.о., проходя через все цвета спектра.

В Тибете цвет использовался местными художниками для выражения различных оттенков настроения. Л.Уодделл, говоря о северном буддийском искусстве, замечал, что:

- "В тибетской мифологии "белый и жёлтый цвет означает нежное настроение, а красный, голубой и чёрный принадлежат резким настроениям, хотя иногда синий или голубой используется, как говорящий о Небе, означает небесное. Вообще, Боги изображаются белыми, гоблины - красными, дьяволы - чёрными, подобно их европейским родственникам"*(*74).

В "Меноне" Платон говорил о Сократе, описывает цвет как:

- "Истечение Формы, соизмеримое с видом и чувством".

В "Теэтете" он более пространно рассуждал на эту тему:

- "Давай выведем принцип, о котором мы только что говорили, что
ничто является самосуществующим, и тогда мы увидим, что каждый цвет, чёрный, белый или другой, возникает из встречи глаза с определённым движением, и то, что мы именуем Субстанцией каждого цвета, не является ни активным, ни пассивным элементом, но чем-то таким, что проходит между ними и соответственно каждому воспринимающему; разве ты уверен, что те цвета, которые воспринимает собака те же, что воспринимаешь ты?"

В "Пифагорейском тетрактисе" - верховном символе "Универсальных Сил и Процессов" - содержались теории греков, относительно музыки и цвета.
Первые 3-и точки представляли тройной Белый Свет, который являлся
Божественной Главой, содержащей потенциально - как свет, так и цвет. Оставшиеся 7 точек представляли цвета спектра и ноты музыкальной шкалы. Цвета и тона являются активными Творческими силами, которые исходя из Первой Причины, устанавливают Вселенную. Эти 7 разделены на 2 группы - 3 и 4 точки, соотношения которых показаны в "тетрактисе". Высшая группа из 3-х точек становится духовной природой, сотворённой Вселенной; низшая группа из 4-х точек проявляет себя как иррациональная Сфера, или низший Мир.

В Мистериях "Семь Логи" / "Творящие Властители", показаны как потоки Силы, истекающие из Рта Вечности - это означает спектр, истекающий из белого света Верховного Создателя. 7 Творцов / Делателей, низших Сфер были названы евреями "Элохим", тема отдельная, здесь рассматриваться не будет. У египтян - "Строителями", у других древних народов - "Правителями", изображались с большими ножницами, вырезающими Вселенную из Первозданной Субстанции. Поклонение Планетам было основано на их понимании как "космических телесных воплощениях творческих атрибутов Бога". Повелители Планет описывались обитающими на Солнце, потому что истинная Природа Солнца, будучи аналогична Белому Свету, содержит Имена Всех Тонов и Цветов, возможности которых Оно проявляет. Существуют различные отношения упорядочивания взаимодействия Планет, цветов и музыкальных нот. Наиболее приемлемая система основана на законе Октавы. Слух имеет более широкую сферу, нежели зрение, потому что в то время, как ухо может регистрировать от 9-ти до 12 октав, глаз может регистрировать 7 фундаментальных цветовых тонов, 1-м тоном меньше октавы. Красный цвет, будучи наинизшим тоном в цветовой шкале, соответствует ДО, первой ноте "музыкальной шкалы". Продолжая эту аналогию:

- "Оранжевый" - "Ре".

- "Жёлтый" - "Ми".

- "Зелёный" - "Фа".

- "Голубой" - "Соль".

- "Синий" - "Ля".

- "Фиолетовый" - "Си".

- 8-й цветовой тон, требуемый для завершения шкалы, должен быть в более высокой Октаве и уже "Красный".

Точность приведённой аналогии подтверждается 2-мя обстоятельствами:

1). 3-и фундаментальные Ноты "музыкальной шкалы" - первая, третья, пятая - соответствуют 3-м Первичным Цветам: "Красному", "Жёлтому" и "Голубому".

2). 7-я, менее совершенная Нота "музыкальной шкалы", соответствует: "Фиолетовому", наименее совершенному Тону "цветовой шкалы".

В "Принципах цвета и света" Э.Бэббитт подтверждал соответствие цветовой и музыкальной шкал:

- "Точно так же как "До" является наинизшей Нотой в музыкальной
шкале и образована из грубых Волн Воздуха, так и "Красный цвет" внизу
цветовой шкалы сделан из самых грубых Волн Светоносного Эфира - поскольку музыкальная нота "Си", 7-я нота шкалы, требует 45 вибраций Воздуха. "До" требует 24 вибрации, или почти в половину меньше, поскольку "Фиолетовый цвет" требует 800 триллионов вибраций в секунду, "Красный цвет" требует только 450 триллионов, т.е, почти в 2 раза меньше. Когда оканчивается 1-на музыкальная Октава начинается другая, с вибрациями в 2 раза больше, нежели предыдущие Октавы, так же Нота повторяется в более тонкой шкале. В то время, как видимая часть Спектра завершается на "Фиолетовом цвете", другие Октавы невидимых цветов с удвоенными вибрациями продолжают по тому же заКону".

Когда цвета соотнесены с 12-ю знаками Зодиака, они упорядочены как Спицы Колеса:

- "Овен" соответствует - "чисто Красному".

- "Телец" - "Красно-оранжевому".

- "Рак" - "Оранжево-Жёлтому".

- "Лев" - "чисто Жёлтому".

- "Дева" - "Жёлто-Зелёному".

- "Весы" - "чисто Зелёному".

- "Скорпион" - "Зелёно-Синему".

- "Стрелец" - "чисто Синему".

- "Козерог" - "Сине-Фиолетовому".

- "Рыбы" - "Фиолетово-Красному".

Рисунок выше - /В изложении "восточной системы эзотерической философи"и Е.Блаватская соотносила цвета с "семерной конституцией человека" и "7-ю состояниями материи" т.о, как показано в таблице/.

Построение Цветов Спектра и Музыкальных Нот Октавы приводило к следующей группировке планет для того, что бы сохранить их собственный тоновый и цветовой аналог:

- "До" - становилось - "Марсом".

- "Ре" - "Солнцем".

- "Ми" - "Меркурием".

- "Фа" - "Сатурном".

- "Соль" - "Юпитером".

- "Ля" - "Венерой".

- "Си" - "Луной"*(*75).

(*72). - /Подробнее в "Принципы света и цвета"/.

*(*73). - Подробнее в "Халдейская магия", Ленормана/.

*(*74). - /Подробнее смотри "Буддизм в Тибете"/.

*(*75). - /подробнее смотри в "Инструкции"/.
#ПифагорейскаяТеорияМузыкиИЦвета
#МузыкаНебесныхСфер
#ЗаключениеОРимскоЭллинистическойЭстетике
#ПозднийЭллинизм
#ПоздниеПлатоникиIIвекаНЭ
#НепосредственныеПредшественникиНеоплатонизма
#ОбщееЗаключениеОПозднихПлатониках