Что же такое икона? Слово «икона» – греческое, означает «образ», «изображение». Икона – это священное изображение Господа, Матери Божией, ангелов, святых. Это образ, возводящий ум к первообразу, помогающий духовно соединиться с теми, кому молятся. Икона – явление совершенно уникальное в средневековой культуре. Иконописец имел задачу: вывести сознание человека в мир духовный, изменить сознание, помочь человеку найти свой путь преображения. Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее СОДЕРЖАНИЕ. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства. Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон. Дьякон Андрей Кураев в одной из своих лекций сказал, что в период советской власти больше всего людей пришло к вере, пришло в церковь, не благодаря миссионерской проповеди, которая, как сами понимаете, была под запретом. А благодаря иконе Андрея Рублева “Троица”. Глядя на нее, люди постигали – “Бог есть” и шли в церковь, вопреки гонениям и опасностям. Икона – не портрет и не жанровая картина, а прообраз идеального человечества, поэтому икона дает лишь символическое его изображение. Физическое движение на иконе сведено до минимума или вовсе отсутствует. Зато особыми средствами передается движение духа – позой фигуры, рук, складками одежды, цветом и главное - глазами. Там сосредоточена вся сила нравственного подвига, вся сила духа и его власть над телом.

«Если посмотреть на икону Божией Матери «Владимирская», то никакое Высокое возрождение, никакой реализм – ничто не сравнится с глазами Богоматери, с Ее светлым ликом. Это то, перед чем бессильны любые слова, это то, перед которым начинаешь понимать смысл слов: “Молчание – есть тайна будущего века».- (диакон Андрей Кураев) Символика иконы – глубокое и многогранное понятие, но в иконописи есть система очень строгих правил и ограничений. Церковь с самых ранних веков пыталась регламентировать иконопись – наложить табу на “авторское вИдение и авторские трактовки”, которые неизбежно влекли бы за собой разночтения, а то и ереси. Церковь составила свод изобразительных канонов, несоблюдение которых могло повлечь для авторов и почитателей  «неправильных» икон самые неблагоприятные последствия. К написанию иконы подходили со всей ответственностью, пост и молитва были неприложным условием. Иконописцы просили “полета в высоту и дерзновения видеть свет неприступный сокровищ славы Премудрости Божьей”. Еще в 1551 на Стоглавом Соборе напоминается иконописцу быть смиренным, кротким, благочестивой жизни, догадками Божества не описывать, добавляя: “не всякому иконописцем быть!” ИКОНЫ НИКОГДА НЕ ПОДПИСЫВАЮТСЯ. Иконописец создает их не для личной славы, А ВО СЛАВУ БОЖИЮ. Такие имена, как Алипий (XI в.), Андрей Рублев (XV в.), Симон Ушаков (XVII в.) и многие другие, дошли до нас по летописям, архивам и патерикам.

В иконе нет ничего такого, что было бы написано “просто так”, “для красоты”, любой элемент, включенный иконописцем в изображение, призван рассказать нам что-то: КРЕСТ символизирует мученичество, КОПЬЕ в руках святого – победу над темными силами, а УКАЗУЮЩИЙ ПЕРСТ, традиционно изображаемый в правом верхнем углу, означает Божественный промысл. ЛЕСТНИЦА, изображение которой можно увидеть на некоторых старинных иконах, символизирует духовное возвышение и стремление к Богу, а ПЕЩЕРА является аллегорией преисподней. Отдельную категорию составляют те знаки, которые уже вышли из употребления, однако, встречаются на некоторых самых древних иконах. Среди них можно отметить ЛОЗУ И ГОРОЗДЬЯ ВИНОГРАДА – распространенные некогда символы церкви и евхаристии. Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого: ШУБА или ПУРПУРНАЯ МАНТИЯ являются атрибутом святых князей,  ПЛАЩ (приволока) – воинов, а БЕЛЫЙ ГИМАТИЙ символизирует мученичество. Так, преподобного Сергия Радонежского принято писать, держащим на ладони основанный им монастырь. Целитель и великомученик Пантелеимон традиционно изображается с коробочкой лекарств, святой Андрей Рублев – с иконой Троицы, а Серафим Саровский – со свитком изречений и молитв.

При этом значение имеет не только сам тип одеяния, но также и цвет, и даже характер складок. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил. Но собственную символику имеют не только детали – но и цвет, пространственное построение, техника написания. Истоки языка иконы восходят к Византии и иконописцы бережно хранят те традиции вплоть до наших дней. Особое место занимает золотой цвет-символ Божественного света, цвет святости, Царствия Небесного. Золотыми пишутся нимбы, некоторые одеяния святых. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом. Насыщенный желтый также сходен по значению с золотым. А вот бледно-желтый в иконописи – это символ скупости. Бледный желтый – цвет Иуды Искариота. Белый – цвет праведников. Он символизирует святость, чистоту и невинность души. Традиционно белыми писались одеяния святых, крылья ангелов и пелены детей. На многих иконах, посвященных Воскресению Христа, Спаситель изображается именно в белых одеяниях. Сходное значение имеет серебряный цвет, который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия. Последнее основано на словах псалма 11.7: «Слова Господне — слова чистые, серебро, очищенное от земли в горниле, семь раз переплавленное». Багряный или пурпурный – со древнейших времен царский цвет. В русской иконописи пурпурным традиционно писали одеяния святых царей и князей. Пурпурный фон иногда выбирается для изображения Христа Пантократора. Красный цвет – цвет мучеников, цвет жертвы Христовой, крови, пролитой за веру. Голубой цвет – цвет неба, иного мира, целомудрия и душевной чистоты. Одеяния Богоматери обычно пишутся голубыми. Синий цвет символизирует тайну, откровение, мудрость и божественную непостижимость. Часто синий – цвет апостольских одеяний. Зеленый, цвет весны, означает победу жизни над смертью и вечную жизнь. Он символизирует Христа как подателя жизни и крест как древо жизни и часто используется в сценах Рождества. Коричневый цвет напоминает о бренности конечной человеческой природы, а черный используется как символ зла и смерти. Существуют цвета, которые принципиально не используются в иконописи. Один из них – серый. На языке символов этот цвет представляет собой смешение добра и зла, порождая двусмысленность, неясности и пустоту – понятия недопустимые в православной иконописи. Часто встречающаяся символика жестов: Прижатая рука к груди – сердечное сочувствие. Поднятая вверх рука призывает к исповеди. Протянутая вперёд раскрытая ладонь обозначает повиновение. Две руки, поднятые вверх просят небеса о мире. Руки, поднятые вперёд призывают к молитве о помощи. Руки, прижатые к щекам означают скорбь. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА С ИКОНОЙ Иконописцы говорят, что прежде, чем начать писать иконы, нужно убить в себе художника, то есть живописца. По учению св. Отцов, икона — “небесное явление” и “подобие” Божественного. В ней нет ничего мирского и телесного, ее отвлеченные образы являют тайну невидимого. На иконе пишутся не лица, а лики, черты нереальны, глубокий взгляд расширенных глаз придает им выражение строгого, благого покоя и безболезненной печали, далекой от мирской суеты; в иконе нет ПРЯМОЙ перспективы, а есть ОБРАТНАЯ. Порой человек не очень знакомый с традициями христианского иконописного искусства, смотрит на икону и недоумевает: почему образы, изображенные на ней такие странные и геометрически неправильные? Глупо предполагать, что это проявление непрофессионализма или небрежности иконописца. Привычное реалистичное изображение на картинах, в искусстве называется – прямая или линейная перспектива, когда предмет уменьшается по мере удаления от зрителя. В прямой перспективе есть только одна точка, откуда смотрит наблюдатель, и все видимые предметы уменьшаются по мере их удаления от смотрящего, приближаясь к общей «точке схода» на линии горизонта. А в обратной перспективе «точек наблюдения» может быть много, изображение имеет несколько горизонтов, предметы кажутся увеличивающимися по мере удаления от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя — кажется, что икона пытается заглянуть в самое сердце предстоящего перед ней. Перед нами не сужающееся, а бесконечно расширяющееся пространство. Это позволяет представить предмет многопланово – сразу с трех сторон. Особенно наглядно приемы обратной перспективы заметны в тех иконах, где есть изображение прямоугольных форм (седалища и подножия в «Троице» Андрея Рублева, горки и гроб в «Положении во гроб»– иконе 15 века из Третьяковской галереи).

Не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас. Она подобно Евангелию врывается в нашу жизнь, обращается к нам, к нашей душе, к нашей совести. Поэтому очень часто обращают внимание на то, как прикладываться к иконе.

Как учат святые отцы «к иконе надо относиться как к высочайшей особе: было бы дерзостью заговорить с нею первым, нужно стоять и терпеливо ждать, когда она соизволит заговорить с нами». И если мы так подходим к иконе, мы можем лишь почтительно прикоснуться губами к краю священной ризы, ноги, руки или власы в знак нашего глубочайшего почтения к Первообразу. (У изображенного на иконе Спасителя следует целовать ноги, благословляющую десницу (правую руку), край одежды. У Божией Матери и святых – руку или край одежды, а нерукотворный образ Спасителя и главу Иоанна Крестителя – во власы). Не дерзайте целовать лик Спасителя, Богородицы и святых!!! На иконах отсутствуют тени. В иконе нет конкретного источника света, возникает ощущение, что свет падает сразу с нескольких сторон или отовсюду, наиболее освещенные места на ликах и одеждах святых могут быть одновременно и справа и слева. Это мир Горнего Иерусалима, где нет «нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает его». Лики в иконах написаны так, что возникает ощущение, что сами глаза святого излучают внутренний, духовный свет, лики святых как бы впитали в себя Божественный свет, просветились им. Чисто композиционно иконы делятся на две категории: иконы, в которых изображается один святой или несколько. Достойно почитать образ, мысленно обращаться к нему, можно только тогда, когда он обращен к нам лицом к лицу, или, если точнее – ликом к лицу, поэтому в таких иконах святые всегда изображены в строго фронтальной позе. При этом допускается и трехчетвертной поворот лика, как это мы видим, например, в иконах Божией Матери с Младенцем Иисусом, где поворот Её головы в три четверти делает ее обращенной одновременно и к Богомладенцу, и к нам, молящимся.

Второй тип икон – сюжетные, чаще всего многофигурные. Тут и ракурсы могут быть сложными и динамика присутствовать. Профильные изображения даже на этих иконах – исчезающе редки, и то – обычно так повернуты второстепенные персонажи. А чаще всего – отрицательные (скажем, Иуда в “Тайной вечере”, либо красоноармейцы-палачи в житийных иконах новомучеников Российских). Фигуры, показанные со спины, принципиально невозможны.

«Читать» икону может быть весьма непросто, однако, скрытые значения несут порой гораздо больше информации, чем сам художественный образ. Богатство символического языка иконы – огромно, но оно не является самоцелью. Икона была Евангелием для неграмотных, люди “читали”ее и постигали смысл и сложность веры. Материал подготовила на основе открытых православных источников