В 1576 году в Шордиче, на северной окраине Лондона, возник первый в истории современной Европы стационарный театр для публичных представлений. Его основатели: актер Джеймс Бербедж и его зять, зеленщик Джон Брейн, дали своему детищу название “Театр” (“Theatre”) в надежде, что это слово, созвучное с латинским “theatrum” (одновременно “театр”, “публика”, “поприще”, “сцена” и “представление”), украсит их начинание античными ассоциациями. Что название станет родовым для целого вида искусства, им и в голову не приходило; их отсылка к древности была данью моде эпохи Ренессанса, в согласии с которой фасад “Театра” был отделан под мрамор. На родине Ренессанса, в Италии, как раз в то время профессиональные архитекторы и знатоки античности тоже трудились над возведением зданий для драматических постановок; в 1545 году Себастиан Серлио первым спроектировал такое сооружение, а в 1580-м Андреа Палладио приступил к строительству “Олимпийского театра” в Виченце (после смерти архитектора начатое в 1584-м закончил его сын). Но итальянцы создавали театр, основанный на принципах перспективы в живописи: сцена должна была походить на картину с поражающим воображение рисованным задником, который до начала представления был скрыт занавесом от взоров публики; именно такой тип театра, через посредство итальянской оперы, со временем распространился по всей Европе. Англичане же ориентировались на иной способ организации сценического пространства, унаследованный от средневекового театра. Они не были знатоками античности, но зато прекрасно знали, как подготовить зрелище для большого числа зрителей. Если Серлио и Палладио питали интерес к реконструкции и желали помериться силами с древними зодчими, то Бербедж и Брейн думали о прибыли: они строили не памятник архитектуры, а сооружение, способное приносить доход. Их эксперимент оказался настолько удачным, что на протяжении следующих сорока лет в Лондоне было построено больше десятка общественных зданий, подобных “Театру”, в том числе и его прямой наследник — шекспировский “Глобус”. Появление в Лондоне первого помещения, предназначенного для игры актеров, подвело своеобразную черту под теми переменами, которые шли на английской сцене со времен царствования Генриха VIII (1509-1547) — второго монарха из династии Тюдоров. В начале его правления английское общество переживало подъем, и все виды драматических постановок, сложившиеся в предыдущем столетии и даже ранее того, достигли своего расцвета. Средневековый английский театр был разнообразен и доступен буквально каждому жителю острова. Спектакли были естественной частью общенародных увеселений, приуроченных к празднествам — Рождеству и связанному с ним святочному циклу, Сретению, Пасхе, Пятидесятнице, Иванову дню, Дню Всех Святых и другим. Особое место среди них занимал праздник Тела Господня, учрежденный в начале XIV века папой Климентом V и отмечавший чудо евхаристии (и приходившийся на 60-й день после Пасхи, то есть по календарю того времени — на период с 4 июня по 6 июля). По причинам, не вполне понятным современным ученым, этот праздник стал в Англии — особенно в северных графствах — средоточием драматической активности, временем повсеместных постановок грандиозных циклов “Пьес Тела Господня”, где разыгрывались в лицах основные эпизоды Священной истории: от падения Люцифера до Страшного суда. В наше время эти пьесы принято называть мистериями, но само это слово, происходившее от латинского “ministerium” (“служба”, “занятие”) или даже “ministerium sacrum” (“священное действие”), широко употреблялось во Франции (“métier” или “mystère”), а в средневековой Англии было не в ходу. Первый английский мистериальный цикл, сведения о котором сохранились, был сыгран около 1378 года, а последние циклы шли на севере страны до первых десятилетий XVII века. Наряду с мистериями в средневековой Англии большой популярностью пользовались “пьесы о святых”, или “пьесы о внезапном обращении”, — в современной терминологии миракли. В отличие от мистерий они не складывались в циклы — как правило, в центре каждой стояли или легендарный святой, или популярный библейский персонаж, или даже историческое лицо, прославившееся набожностью: святой Николай, Иоанн Креститель, Богородица, апостол Павел, Мария Магдалина, святая Екатерина, Томас Беккет и т. п. Соответственно, каждая пьеса была приурочена ко дню поминовения “своего” святого, включая местных, почитавшихся в том или ином соборе или аббатстве. К концу XV века в ходу было множество пьес этого жанра как на латыни, так и на английском языке. Именно эти традиционные для Англии формы средневековой драмы пришли в упадок в XVI веке. Хотя в начале царствования Генриха VIII об этом еще никто не догадывался, старый театр — любительский по своему характеру, повсеместно распространенный, религиозный по тематике, привязанный к определенным датам церковного календаря, опиравшийся на поддержку всех слоев общества — был обречен. На смену ему пришел театр совсем другого типа: обретавшийся в столице, профессиональный, коммерчески успешный, не связанный с религиозными праздниками — светский по характеру и содержанию, пользовавшийся покровительством двора и столкнувшийся с серьезной оппозицией в лице могущественных слоев городской буржуазии. Тюдоры против мистерий Этот переворот в театральном деле был неизбежным следствием грандиозных исторических перемен, которые пережила Англия в XVI веке. Реформация и ее социально-экономические последствия (такие как роспуск монастырей Генрихом VIII и перераспределение богатейших монастырских земельных угодий, смена традиционных моделей хозяйствования, расширение заморской торговли, массовое переселение сельских жителей в города, появление “нового дворянства” и т. п.) уничтожили старый театр. В то же время стремление Генриха и его наследников сравниться в блеске с лучшими европейскими дворами, а также восприимчивость гуманистически образованной части англичан к новым литературным веяниям, шедшим из Италии и других стран, придали импульс новому театру и способствовали его невиданному подъему. После того как в начале 1530-х годов Генрих VIII отложился от Рима и стал главой англиканской церкви, религиозная, пронизанная католическими образами и идеями средневековая драма оказалась в центре политических споров того времени. Из Лондона в провинцию посыпались письма с требованиями ограничить, а лучше и вовсе запретить постановки циклов “Пьес Тела Господня” и другие представления, связанные с прежней конфессией. Это давление усилилось при сыне Генриха Эдуарде VI (правившем в 1547-1553-м) — он даже исключил праздник Тела Господня из церковного календаря, так как был куда более горячим протестантом, чем его отец. В свою очередь, старшая сестра Эдуарда, ревностная католичка Мария I (1553-1558), предпринявшая отчаянную и безнадежную попытку вернуть страну в лоно римской церкви, вновь разрешила постановку мистерий — к радости жителей ряда английских городов, в частности Йорка. Но вслед за тем их средняя сестра Елизавета I (1558-1603), взойдя на трон, с успехом продолжала дело отца и брата, и к концу 1570-х годов традиция постановок мистериальных циклов в Англии практически умерла. Любопытно, что никто из Тюдоров, боровшихся с мистериями, так и не решился запретить “Пьесы Тела Господня”: видимо, опасаясь немедленной вспышки народного гнева, двор предпочитал рассылать тайные распоряжения местным властям, с которых и спрашивал по всей строгости. Известно, например, что в 1575 году мэра Честера, сэра Джона Сэвиджа, вызвали в Лондон и бросили в Тауэр за то, что он разрешил традиционную религиозную постановку у себя в городе. Столь пристальное внимание двора к популярной драме совершенно понятно. Средневековая культура носила преимущественно устный характер, и театр как массовое искусство устного слова имел широчайшее влияние на умы. Зрители того времени привыкли к тому, что мистерии и миракли обыгрывают религиозные сюжеты и высшие истины провозглашаются под видом бытовых ситуаций; средневековые актеры запросто обращались к публике, окружавшей их со всех сторон, а та была приучена угадывать скрытый, символический, смысл игры. Целям католической пропаганды старая драма служила ничуть не хуже, чем иезуитские миссионеры, которых орден святого Игнатия Лойолы стал тайно засылать в Англию. Кроме того, драма, как и всякое искусство, возбуждала сильные зрительские эмоции, которыми легко было манипулировать. Это доказало восстание 1549 года: шестнадцать тысяч человек во главе с Робертом Кеттом осадили Норидж, и в ряды мятежников вливались зрители театральных представлений, шедших в округе. После чего Эдуард VI на два года запретил всякие театральные представления и впервые ввел цензуру: отныне все пьесы подвергались цензуре. Иными словами, каждый, кто пожелал бы в Англии XVI века навязать широким слоям населения новую идеологию и религию (а именно такова была цель английских реформаторов во главе с королем), должен был бросить вызов популярной драме и либо уничтожить ее, либо поставить себе на службу. Исчезновение мистерий и мираклей не означало, что англичане утратили всякий интерес к театру — нет, драма по-прежнему была неотъемлемой частью развлечений королевского двора, знати и обычных людей. Большим успехом пользовались хоровое пение и постановки мальчиков — учеников певческих школ, которых часто приглашали ко двору. С мальчиками в искусстве пения состязались профессиональные певцы, выступавшие при дворе, а также бродившие по провинции менестрели. При самом королевском дворе весьма популярны были жанр маски и другие маскарады, проходившие с большой пышностью. Латинская и английская драма в качестве упражнения в красноречии процветала в университетах и юридических корпорациях. Но особое место среди всех видов сценического искусства отводилось профессиональным актерам. Общее число трупп, странствовавших по Англии, было велико. Не все могли предъявить рекомендацию своего господина, но в первые десятилетия XVI века это еще не было обязательно — достаточно было получить одобрение мэра и олдерменов, для которых по прибытии на новое место актеры непременно давали представление. Лишь с началом Реформации двор и местные власти стали пристально следить за репертуаром профессиональных трупп и поощрять пьесы протестантского содержания. Особенно острым пропагандистским оружием антикатолические интерлюдии служили при Марии, однако Елизавета сразу потребовала, чтобы театр вообще не касался религии и политики. Тяжелый удар прежней актерской вольнице нанес закон о бродяжничестве, принятый в 1572 году, — он распространялся и на актеров. Теперь, чтобы заниматься своим ремеслом, труппам приходилось искать себе знатных покровителей. Соответственно, количество трупп уменьшилось, а центром театральной жизни и самым привлекательным местом стал Лондон. В столице организацией королевских увеселений занималась особая придворная служба, учрежденная еще Генрихом VIII. При Елизавете она, помимо прочего, еще и следила за репертуаром столичных актеров с тем, чтобы все самое лучшее отбиралось для придворных постановок. Чтобы доставить королеве удовольствие, ее приближенные обзаводились собственными труппами; они же отвечали и за содержание пьес. Актеры, которых призывали ко двору несколько раз в год (пиком театральных “сезонов” были рождественские и масленичные дни), в остальное время либо выступали в столице, либо отправлялись гастролировать — как бы то ни было, теперь они были привязаны к своим покровителям и играли лишь то, что получило официальное одобрение. Помимо королевского двора, на актеров давили еще и местные власти, считавшие надзор за публичными сборищами на подведомственной им территории своей прерогативой. К актерам они относились по-разному, но неизменно требовали, чтобы те предъявляли свои лицензии и репертуар для проверки. В Лондоне, однако, городские власти были особенно строги — по двум совсем разным причинам. Во-первых, отцы города и двор издавна соперничали по части соблюдения своих традиционных прав. Нашествие актеров на столицу было новшеством, связанным с политикой двора, и власти Лондона стремились, в свою очередь, показать, кто в городе хозяин. Поэтому они и запрещали актерам выступать в пределах городских стен. Чтобы сломить упрямство олдерменов, Елизавета в 1574 году собственноручно выдала патент актерам — “Слугам лорда-камергера”, — своей властью даровав им право играть в Лондоне. Отцы города вынуждены были это проглотить, но, где только могли, продолжали чинить труппам препятствия. Столкновения на этой почве очень обострились в 1580-1590 годах. Во-вторых, лондонская городская верхушка — обитатели Сити — все больше проникалась пуританскими настроениями, а пуритане — радикальные протестанты — проповедовали скромный и богобоязненный образ жизни, поэтому светские развлечения, в том числе театр, вызывали у них стойкую неприязнь. В содержание пьес они, как правило, не вникали — их возмущали сами представления, в которых им виделась бесовская забава. Пуритане считали, что театры отвлекают людей от посещения церкви и других праведных дел, насаждают пороки, приучают к безделью, развращают молодежь и в целом угрожают общественному благополучию. “Война” против театров со стороны пуританских кругов Лондона была упорной и длительной; актеры не оставались в долгу: на лондонской сцене того времени пуритане всегда фигурировали как сатирические персонажи. Однако большинство лондонцев составляли отнюдь не пуритане. Население английской столицы, в начале века насчитывавшее около 60 тысяч человек, к 1600 году превышало 200 тысяч (Фрэнк Кермоуд[1] называет цифру вдвое большую), и вчерашние сельские жители жаждали развлечений. Простые горожане охотно посещали выступления актеров, игравших в тавернах и на постоялых дворах, где со зрителей брали входную плату. Эти импровизированные театры располагались за пределами Сити, куда не могла дотянуться рука городской администрации, и продолжали служить сценической площадкой даже после появления стационарных театров. Можно смело утверждать, что и сам облик елизаветинского театра (сперва общедоступного, открытого, а потом частного, закрытого), и его репертуар возникли в ответ на массовый спрос, сложившийся в Лондоне в последней четверти XVI века. Уникальность ситуации заключалась в том, что “социальный заказ” формировался буквально всеми слоями английского общества: от королевы и ее двора до подмастерьев, матросов и обитателей Банксайда. Традиция играть интерлюдии в холлах в присутствии как знатного лорда, так и последнего из его слуг, лишь способствовала подобному смешению сословий (привычка получать свою долю от господских развлечений была так сильна, что челядинцы-”безбилетники” всеми возможными способами пытались проникнуть даже в королевский дворец, когда туда приглашали актеров). При этом сами актеры уже не были слугами в старом, средневековом, смысле слова — лучшие из них были материально независимы, а их ремесло, особенно в эпоху стационарных театров, стало приносить серьезный доход. Профессионализация театральной деятельности, бурный рост театров и рост зрительского интереса, возросшие требования к актерам и их репертуару, острая конкуренция в их среде — все это весьма способствовало развитию драматургии, которая буквально за десятилетие, в 1580-е годы, совершила скачок от средневековых по духу моралите и интерлюдий к современным комедиям и трагедиям. Это произошло благодаря двум обстоятельствам. Во-первых, во второй половине века заметно расширился кругозор английских читателей — помимо традиционных средневековых куртуазных поэм и рыцарских романов, как английских, так и французских, а также классических авторов (которых в это время активно переводили на английский язык), в обиход вошли оригинальные и переводные итальянские новеллы и комедии, изображавшие мир современных горожан с его духом светской культуры и свободными отношениями между людьми. К тому же в самой Англии стали заметны первые плоды системы образования, основанной на принципах ренессансного гуманизма. Благодаря появлению публичных и частных школ, большей открытости университетов, введению в программы обучения светских предметов и текстов выросло целое поколение людей, получивших хорошую мировоззренческую и риторическую подготовку, умевших остроумно рассуждать и изящно выражать свои мысли. Делать это было тем легче, что и среди зрителей было немало по-настоящему образованных людей — соответствующую подготовку тогда уже давали грамматические школы, где учеников обучали английскому, латыни и риторике. Доступ в школы — бесплатный и за плату — был открыт как для выходцев из столичной и провинциальной бюргерской верхушки.Грамматические школы, открывшиеся при Елизавете вместо прежних католических, давали преимущественно светское образование. Таким образом, профессиональный елизаветинский театр (временем его расцвета обычно считаются 1580-1620 годы) возник в результате сочетания и взаимовлияния множества факторов, не только собственно драматургического или литературного характера, но и религиозных, социальных, политических, экономических. Уникальность английской драмы состоит в том, что в Средние века она была неотъемлемой частью жизни всех слоев общества, а впоследствии, по мере того как менялось само общество, трансформировалась вместе с ним. Несмотря на то что ренессансную культуру принято противопоставлять средневековой как преимущественно светскую — преимущественно религиозной, елизаветинская драма, при всем своем интересе к новым жанрам, темам и граням человеческой личности, не теряла связи с импульсами, шедшими из XV, даже XIV века. Она по-прежнему питала живой интерес к религиозно-нравственному началу, стремилась к утверждению принципов божественной справедливости, верила в неизменно обновляющую силу природы. Все это, вместе с острым любопытством к национальному прошлому, заморской экзотике и утонченной современной культуре, придало елизаветинскому театру невиданную ранее художественную силу. Расцвет этот был недолог — уже в последние годы царствования Елизаветы выявились будущие противоречия, грозившие расколом английского общества. Пуритане, ранее довольствовавшиеся ролью религиозного меньшинства, при монархах из новой династии Стюартов стали грозной силой, которая в конце концов бросила вызов королю. Религиозные и политические разногласия стали слишком острыми, чтобы театр, находившийся под пристальным взором королевской цензуры и давлением пуритан, мог стать дискуссионной площадкой. У драмы оставалось два пути: либо погрузиться в академизм, устремившись к поиску “вечных” классических форм искусства, либо сделать ставку на зрелищность, пожертвовав глубиной. Второе означало, что спектакль превращался, выражаясь современным языком, в шоу, а театр — в мюзик-холл; именно в таком состоянии и пребывали немногие оставшиеся лондонские театры, когда в 1642 году пуритане, взявшие в свои руки власть в Лондоне, запретили театральные выступления. Но к тому времени от традиций елизаветинской — прежде всего шекспировской — драмы уже практически ничего не оставалось. Дмитрий Иванов  Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2014 Читать полностью на сайте: https://magazines.gorky.media/inostran/2014/5/iz-istorii-anglijskogo-teatra.html