Предыдущая публикация
Beatles - The Void
«Мы увидели, как Джон начал улыбаться. В конце первого куплета он радостно показал большой палец вверх, а Маккартни и Харрисон начали хлопать друг друга по спине».
Рассказ о том, как один трек «Битлз» породил революционную технику звукозаписи".
Первоначально названная «The Void», эта новаторская песня позволила «Великолепной четвёрке» исследовать более высокие уровни сознания и использовать студийные возможности больше, чем когда-либо прежде. Но ...не торопитесь искать эту песню на альбомах и синглах группы. Слово "The Void" значит "пустота", "пустой". Скорее всего это было рабочее название одной из песен, над который собиралась работать группа и по мере написания ей было бы придумано альбомное имя.
1960-е годы были десятилетием поразительных перемен. Консерватизм и аскетизм послевоенного периода сменились расцветом поп-культуры, и в головах целого поколения зародилась новая эра самовыражения.
К 1966 году культура, мода, искусство и кинематограф переживали головокружительное возрождение, но главным двигателем прогресса была поп-музыка. Её влияние на молодёжь укрепилось, и поп-музыка смогла выйти за пределы своей питаемой гормонами основы. Она всё чаще выходила на новые рубежи возможностей. Ничто не иллюстрировало это так наглядно, как звуковая эволюция Битлз.
С момента своего появления в общественном сознании тремя годами ранее «Великолепная четвёрка» продемонстрировала талант к написанию поп-песен.
Теперь любопытство — и конкуренция — побудили их отойти от тематических норм написания поп-песен (то есть о любви, отношениях и бесконечном позитиве).
В своём шестом студийном альбоме Rubber Soul, выпущенном в 1965 году, Джон, Пол, Джордж и Ринго значительно расширили свой музыкальный кругозор. Отойдя от диктата поп-коммерции, Rubber Soul изобиловал более зрелыми темами и более разнообразной инструментальной палитрой.
Но именно альбом «Revolver» 1966 года стал катализатором второго этапа творчества «Битлз». Один трек, в частности, несомненно, является самым новаторским в истории записанной музыки.
«Tomorrow Never Knows» (а именно она называлась The Void) была самой первой песней, записанной для альбома, и содержала множество технических новшеств. Она звучала не так, как всё, что люди когда-либо слышали. И всё же она идеально соответствовала эпохе.
Наряду с желанием быть более амбициозными в творческом плане, на четырёх молодых людей, которым тогда было чуть больше двадцати, начали сказываться последствия тяжёлых международных гастролей.
Хотя к 1965 году «Битлз» регулярно собирали полные футбольные и бейсбольные стадионы в США, возросший уровень стресса из-за проблем с безопасностью, изнурительный график и огромное количество часто впавших в истерику зрителей привели к росту их собственного недовольства течением их карьеры.
За закрытыми дверями своей студии «Эбби-Роуд» (тогда известной как EMI Recording Studios) «Битлз» нашли безопасное убежище. Это была спокойная, надёжная территория, на которой они могли свободно и с поддержкой целой команды звукоинженеров заниматься своим любимым делом.
Вдохновлённые политически заряженными и рефлексивными текстами Боба Дилана, неофилософией зарождающейся кислотной культуры и необузданной звуковой смелостью Beach Boys, «Битлз» решили бросить вызов самим себе как авторам песен.
Отчасти воодушевлённые потенциалом студии, участники группы также опасались отстать от неумолимо набирающей обороты поп-музыки. Они хотели, чтобы к ним относились серьёзнее как к артистам, а не как к распространителям поп-конфеток, какими их считали некоторые более «интеллектуальные» комментаторы.
Альбом Revolver разрушил представление о том, что «Битлз» были преходящей модой. Он показал их как самых бесстрашных первопроходцев в музыке и в то же время как самую популярную группу на планете. Впечатляющий баланс, с которым никто еще не смог сравниться.
Финальный трек Revolver был записан первым и стал результатом особенно странной отправной точки.
02:55
Изначально получившая название «Mark 1», а затем «The Void», песня «Tomorrow Never Knows» была вдохновлена тем, что Леннон расширил свой кругозор, прочитав книгу Тимоти Лири «Психоделический опыт: руководство, основанное на тибетской «Книге мёртвых».
Леннон был очарован модными учениями Лири, основанными на употреблении ЛСД, и пытался выйти за пределы физического мира и раскрыть потенциал разума.
«[Тимоти] Лири был тем, кто говорил: «Принимайте, принимайте, принимайте», и мы следовали его инструкциям из «Книги мёртвых», его книги о том, как отправиться в путешествие», — рассказал Леннон Хантеру Дэвису в официальной биографии 1968 года.
«Я сделал всё так, как он написал в книге, а потом написал «Завтра никогда не наступит», почти первую песню об ЛСД: «Отбрось все мысли, отдайся пустоте».
Именно поэтому у песни изначально было название The Void. В то время как очевидный подтекст, наполненный кислотой, был довольно провокационной темой, именно попытка придать психоделической концепции Леннона более понятную для прослушивания форму стала камнем преткновения.
Но реализация его замысла привела к нескольким инновациям, которые сейчас являются нормами студийного производства.
6 апреля 1966 года в 20:00 на Эбби-роуд, чтобы начать работу над песней, которая получит название «Tomorrow Never Knows», Леннон, как вспоминал Пол в «Антологии Битлз», «довольно серьёзно» наигрывал на гитаре аккорд до, пока произносил текст, похожий на мантру.
Это модальное ядро подчёркивало восточную форму, которую он хотел отразить в песне. В сочетании с желанием «Битлз» расширяться, в самой студии «Эбби Роуд» произошла неожиданная смена персонала.
На смену уходящему главному инженеру Норману Смиту пришёл Джефф Эмерик. 20-летний младший инженер работал в команде их продюсера Джорджа Мартина с 1964 года, поэтому хорошо знал ребят.
Эмерик, которого внезапно повысили до главного звукорежиссёра в то время, когда требования «Битлз» становились всё более нестандартными, был в восторге от новых задач, которые ему предстояло решать, и от потенциала студии звукозаписи.
Важнейшим элементом звучания Tomorrow Never Knows был ритмический пульс, заданный неутомимым барабанным ритмом Ринго Старра. Эмерик и Старр тщательно работали над этим звуком.
Многие из ныне принятых норм записи ударных впервые были использованы при создании этого трека. Ключевым моментом было демпфирование (а также микширование и компрессия) 22-дюймового бас-барабана из комплекта Ludwig Black Oyster Pearl Старра.
«Они нашли какой-то сувенирный шерстяной свитер с четырьмя горловинами, который они получили в подарок от поклонника», — рассказал Эмерик Энди Бабуику в передаче The Beatles Gear.
«Он валялся где-то в студии, мне пришла мысль засунуть его в бас-барабан, чтобы приглушить звук. Я придвинул микрофон бас-барабана очень близко к самому барабану, что в то время считалось неправильным. Затем мы пропустили звук ударной установки через компрессор Fairchild 660».
В результате яркость, чёткость и насыщенность звука привели к тому, что с этого момента использование микрофона для записи приглушённого звучания бас-барабана стало стандартной практикой.
Использование микрофонов AKG D19C для записи верхних барабанов и AKG D20 для записи басового барабана — благодаря скрупулёзности Эмерика и Старра в записи ударных (Старр также помогал себе пачкой сигарет на малом барабане, чтобы контролировать его резонанс) — позволило получить идеальный центральный пульс для трека.
Звук и стиль повторяющегося барабанного паттерна Старра оказали влияние на десятилетия вперёд. Годы спустя он предвосхитил структурную значимость барабанных лупов в танцевальной музыке, а его чёткая повторяемость предвосхитила эпоху производства на основе сэмплов.
Хотя, конечно, Ринго на самом деле не играл в зацикленном режиме — ему нужно было попадать в ритм на протяжении всего трека. Спустя годы, в интервью 2015 года с Полом Золло Старр вспомнил, что его сын, впервые услышав трек, решил, что это барабанный луп:
«Зак много лет назад сказал: «О, да у тебя был луп*». И я ответил: «Луп?» Лупы?!» — вспоминал Ринго.
*Луп (от англ. loop) — фрагмент звуковой или визуальной записи, замкнутый в кольцо (петлю) для его циклического воспроизведения.
«Я сказал: «Позвони по этому номеру», и он позвонил по этому номеру, и Джордж Мартин на том конце провода сказал: «Да?» Зак спросил: «Это что, луп у вас был в той песне?» и Джорджу Мартину пришлось сказать моему мальчику: «Послушай, Зак, в те времена у нас не было никаких лупов. Твой отец отлично сыграл тогда без всяких ваших лупов!»
Вклад Ринго в этот трек вышел за рамки культовой партии барабанов. Может быть это подробное описание технологии записи ударных покажет многим сомневающимся, что Ринго Старр был совсем не рядовым барабанщиком.
Как и в случае с «Hard Day's Night» и «Eight Days A Week», название «Tomorrow Never Knows» возникло из-за ещё одной его неудачной остроты. Впервые эта фраза прозвучала во время интервью в 1964 году в ответ на вопрос журналиста о том, что на Ринго кто-то на приеме в британском посольстве отстриг клок волос. И тогда Ринго в том интервью сказал: "Что будет завтра - неизвестно". А Леннон посчитал, что в песне удачно сочетаются глубина и игривость, чтобы замаскировать более серьёзный подтекст и выбрал эту фразу Ринго для названия песни.
В сочетании с ритмом Старра басовая партия Маккартни была (что необычно для него) статичной и заземлённой. Зафиксировав свою бас-гитару Rickenbacker 4001S на ноте «до», Маккартни обеспечил ровный ритм, который плотно вписался в барабанную партию Старра, создав прочную основу для более необычных дополнений и вставок, которые должны были последовать в дальнейшей работе.
Благодаря ритмическому рисунку настоящая магия Tomorrow Never Knows получила трамплин для взлёта. Ноту «до» в треке усиливал орган Хаммонд. Его протяжный аккордовый звук выводился через акустическую систему Лесли, передавая музыкальную информацию в виде пэдов (пэд (pad) в музыке — это тип синтезированного тембра, который выражается в плавности или мягкости звучания).
Также пэдом называют относительно простые, «атмосферные» партии, которые хорошо заполняют пространство композиции и создают дополнительную глубину и объём
Но именно решение включить в микс магнитофонные петли (лупы) — предложение Пола Маккартни — вывело трек на новый уровень. Маккартни втайне был заядлым экспериментатором с магнитофонными записями.
Спустя годы он вспоминал, что его интерес к этой сфере затмевался популярностью Леннона в более эксцентричных треках группы.
«Обо мне часто говорят, что я тот парень, который написал «Yesterday», — сказал Пол в интервью в 2011 году. — «Но я также тот парень, который был по-настоящему заинтересован в развитии лупов в электронике и авангардной музыке. Я их и придумал. Это просто не получило широкого распространения в прессе».
В «Завтра никогда не наступит» было пять основных лупов, каждый из которых был растянут или каким-то образом изменен.
Сначала был звук, похожий на крик чайки, который появляется в начале и в конце трека. Этот пронзительный звук на самом деле был записью смеха Маккартни, ускоренной, чтобы имитировать радостную птицу в полёте.
Слышен меллотрон в режиме «Флейта» и ещё один звук в режиме «струнные», а также запись звука, похожего на ситар, — на самом деле это тамбура, — которая открывает трек и воспроизводит восходящую фразу.
Воодушевлённый Эмерик с радостью взялся за эту задачу. Как он вспоминал в своих необычных мемуарах «Here There And Everywhere»:
«То, что произошло дальше, могло бы стать сценой из научно-фантастического фильма или скетча Монти Пайтона. Все магнитофоны в каждой студии были реквизированы, и каждому доступному сотруднику EMI было поручено держать карандаш или стакан, чтобы натянуть плёнку должным образом. Во многих случаях это означало, что им приходилось стоять в коридоре с довольно смущённым видом.
«Большинство этих людей понятия не имели, что мы делаем; они, наверное, думали, что мы сумасшедшие».
«Каждый фейдер воспроизводил отдельную петлю, и микшерный пульт работал как синтезатор, — вспоминал Эмерик в своей книге. — Мы тоже играли на нём как на музыкальном инструменте, тщательно накладывая текстуры на предварительно записанную подложку».
Этот необычный подход к манипулированию разрозненными источниками звука намного опередил своё время и, поскольку он был записан и обработан вживую, его невозможно было воспроизвести впоследствии. Но получившийся микс навсегда вошёл в финальную версию Tomorrow Never Knows.
В дополнение к этим лупам в микс была добавлена зигзагообразная гитарная партия Харрисона, но, чтобы соответствовать вихревому построению трека, она была воспроизведена в обратном порядке.
Идея гитарных соло в обратном направлении впервые возникла во время записи другого хита Revolver, I'm Only Sleeping, когда — случайно — кассету неправильно загрузили в магнитофон, и получился звук, похожий на зевание.
Гитара "задом наперед" внезапно стала творческой находкой, на которую "Битлз" могли опереться. В песне Tomorrow Never Knows гитарная партия Джорджа (которая была сыграна на Epiphone Casino, подключённом через кабинет Leslie) создавала впечатление какого-то извивающегося мерцающего существа, сворачивающегося в клубок. Это был звуковой эквивалент времени и пространства.
Хотя звучание Tomorrow Never Knows, безусловно, не было похоже ни на что, что мы слышали раньше, в основе песни лежал пророческий вокал Леннона, призывающий слушателей "отдаться пустоте и открыть свой разум для новой вселенной", находящейся за пределами нашего восприятия.
Леннон задумал вокал, который звучал бы так же глубоко, как и текст песни, и хотел, чтобы он был похож на пение тибетского монаха на вершине горы. Он предложил довольно необычную идею, чтобы добиться нужного звучания.
«Он предложил подвесить его на верёвке к потолку посреди студии, поставить микрофон под ним посредине комнаты, подтолкнуть его и он будет петь, кружась вокруг микрофона», — вспоминал Джефф в книге «Сессии звукозаписи The Beatles».
Вместо этой потенциально опасной идеи Эмерик задумался о более приземлённом решении.
Позже он вспоминал в своей автобиографии:
«Хаммонд орган в студии был подключён к системе под названием «Лесли» — большому деревянному ящику, в котором находился усилитель и два набора вращающихся динамиков: один воспроизводил низкие басовые частоты, а другой — высокие частоты. Именно эффект этих вращающихся динамиков во многом отвечал за характерный звук органа Хаммонда».
У Джеффа возникла — на тот момент радикальная — идея передавать голосовой сигнал через Лесли.
«Я почти понял, как мог бы звучать голос Джона, если бы он исходил из «Лесли». На настройку ушло бы немного времени, но я подумал, что это могло бы дать ему то, что он искал».
Добавив сигнал, Эмерик записал звук микрофона, установленного на Лесли, на плёнку и создал обработанную версию вокала Леннона, которая звучала как нечто сверхъестественное.
«Голос Леннона звучал так, как никогда раньше, — пугающе отстранённо, он был далёким, но притягательным, — вспоминал Эмерик. — Этот эффект, казалось, идеально дополнял эзотерические тексты, которые он напевал. Все в аппаратной, включая Джорджа Харрисона, выглядели ошеломлёнными».
Джефф продолжает:
«Сквозь стекло мы увидели, как Джон начал улыбаться. В конце первого куплета он радостно поднял большой палец вверх, а Маккартни и Харрисон начали хлопать друг друга по спине.
«Это Далай-лама Леннон!» — крикнул Пол.
Успешный эксперимент с Лесли на Tomorrow Never Knows предвосхитил появление ADT (автоматического двойного отслеживания (звучания)) на сессиях Revolver, хотя в самом треке его не было.
Tomorrow Never Knows был первым значимым поп-треком, в котором использовался плотно сжатый, приглушенный бас-барабан, он был первым инструментом, в который был включен коллаж из магнитофонных лупов с ручным управлением, запускаемый случайным образом и в перформативной манере в студии.
Это был один из первых треков «Битлз» с обратной гитарной партией, первый трек с неслыханным дублированием вокала и эффектом (заложившим основу для появления автоматического дублирования вокала на последующих сессиях альбома) и первый британский поп-трек, ориентированный на не-западную музыкальную форму.
Это был довольно прогрессивный производственный процесс. О нём стоило бы написать учебники по звукозаписи, даже если бы результаты не были такими впечатляющими. К счастью, эта песня была — и остаётся — одним из самых ценных достижений «Битлз».
"Tomorrow Never Knows" - это была настоящая атомная бомба возможностей.
Она произвела двойную революцию в сознании слушателей. Это показало, что поп-музыка может быть более масштабной, смелой и разнообразной, чем предполагалось ранее. В руках "Битлз" поп-музыка могла бы иметь экзистенциальное значение.
Теперь, когда тематическое и музыкальное поле для творчества стало безграничным, открылся потенциал для яркого будущего поп-музыки.
С точки зрения критиков этот трек, возможно, стал первым ярким примером того, как артист подходит к студии как к инструменту.
Стремясь отразить вихревое, трансцендентное переживание с помощью звука, «Битлз», Джефф Эмерик и Джордж Мартин открыли для себя техники и подходы, которые теперь лежат в основе любого современного подхода к созданию музыки.
По иронии судьбы, учитывая, что эта песня стала источником многих ярких идей альбома, Tomorrow Never Knows была расположена в качестве заключительной композиции на альбоме Revolver, как бы подводя черту под всем услышанным. Вот так The Void, то есть пустота, превратилась в "завтрашний день", который не обещан никому, но который открыл возможности для всех, кто может писать музыку.
Автор статьи Виктор Никитин.
#ИнтереснаяИнформация
Леннон был очарован модными учениями Лири, основанными на употреблении ЛСД, и пытался выйти за пределы физического мира и раскрыть потенциал разума.
«[Тимоти] Лири был тем, кто говорил: «Принимайте, принимайте, принимайте», и мы следовали его инструкциям из «Книги мёртвых», его книги о том, как отправиться в путешествие», — рассказал Леннон Хантеру Дэвису в официальной биографии 1968 года.
«Я сделал всё так, как он написал в книге, а потом написал «Завтра никогда не наступит», почти первую песню об ЛСД: «Отбрось все мысли, отдайся пустоте».
Именно поэтому у песни изначально было название The Void. В то время как очевидный подтекст, наполненный кислотой, был довольно провокационной темой, именно попытка придать психоделической концепции Леннона более понятную для прослушивания форму стала камнем преткновения.
Но реализация его замысла привела к нескольким инновациям, которые сейчас являются нормами студийного производства.
6 апреля 1966 года в 20:00 на Эбби-роуд, чтобы начать работу над песней, которая получит название «Tomorrow Never Knows», Леннон, как вспоминал Пол в «Антологии Битлз», «довольно серьёзно» наигрывал на гитаре аккорд до, пока произносил текст, похожий на мантру.
Это модальное ядро подчёркивало восточную форму, которую он хотел отразить в песне. В сочетании с желанием «Битлз» расширяться, в самой студии «Эбби Роуд» произошла неожиданная смена персонала.
На смену уходящему главному инженеру Норману Смиту пришёл Джефф Эмерик. 20-летний младший инженер работал в команде их продюсера Джорджа Мартина с 1964 года, поэтому хорошо знал ребят.
Эмерик, которого внезапно повысили до главного звукорежиссёра в то время, когда требования «Битлз» становились всё более нестандартными, был в восторге от новых задач, которые ему предстояло решать, и от потенциала студии звукозаписи.
Важнейшим элементом звучания Tomorrow Never Knows был ритмический пульс, заданный неутомимым барабанным ритмом Ринго Старра. Эмерик и Старр тщательно работали над этим звуком.
Многие из ныне принятых норм записи ударных впервые были использованы при создании этого трека. Ключевым моментом было демпфирование (а также микширование и компрессия) 22-дюймового бас-барабана из комплекта Ludwig Black Oyster Pearl Старра.
«Они нашли какой-то сувенирный шерстяной свитер с четырьмя горловинами, который они получили в подарок от поклонника», — рассказал Эмерик Энди Бабуику в передаче The Beatles Gear.
«Он валялся где-то в студии, мне пришла мысль засунуть его в бас-барабан, чтобы приглушить звук. Я придвинул микрофон бас-барабана очень близко к самому барабану, что в то время считалось неправильным. Затем мы пропустили звук ударной установки через компрессор Fairchild 660».
В результате яркость, чёткость и насыщенность звука привели к тому, что с этого момента использование микрофона для записи приглушённого звучания бас-барабана стало стандартной практикой.
Использование микрофонов AKG D19C для записи верхних барабанов и AKG D20 для записи басового барабана — благодаря скрупулёзности Эмерика и Старра в записи ударных (Старр также помогал себе пачкой сигарет на малом барабане, чтобы контролировать его резонанс) — позволило получить идеальный центральный пульс для трека.
Звук и стиль повторяющегося барабанного паттерна Старра оказали влияние на десятилетия вперёд. Годы спустя он предвосхитил структурную значимость барабанных лупов в танцевальной музыке, а его чёткая повторяемость предвосхитила эпоху производства на основе сэмплов.
Хотя, конечно, Ринго на самом деле не играл в зацикленном режиме — ему нужно было попадать в ритм на протяжении всего трека. Спустя годы, в интервью 2015 года с Полом Золло Старр вспомнил, что его сын, впервые услышав трек, решил, что это барабанный луп:
«Зак много лет назад сказал: «О, да у тебя был луп*». И я ответил: «Луп?» Лупы?!» — вспоминал Ринго.
*Луп (от англ. loop) — фрагмент звуковой или визуальной записи, замкнутый в кольцо (петлю) для его циклического воспроизведения.
«Я сказал: «Позвони по этому номеру», и он позвонил по этому номеру, и Джордж Мартин на том конце провода сказал: «Да?» Зак спросил: «Это что, луп у вас был в той песне?» и Джорджу Мартину пришлось сказать моему мальчику: «Послушай, Зак, в те времена у нас не было никаких лупов. Твой отец отлично сыграл тогда без всяких ваших лупов!»
Вклад Ринго в этот трек вышел за рамки культовой партии барабанов. Может быть это подробное описание технологии записи ударных покажет многим сомневающимся, что Ринго Старр был совсем не рядовым барабанщиком.
Как и в случае с «Hard Day's Night» и «Eight Days A Week», название «Tomorrow Never Knows» возникло из-за ещё одной его неудачной остроты. Впервые эта фраза прозвучала во время интервью в 1964 году в ответ на вопрос журналиста о том, что на Ринго кто-то на приеме в британском посольстве отстриг клок волос. И тогда Ринго в том интервью сказал: "Что будет завтра - неизвестно". А Леннон посчитал, что в песне удачно сочетаются глубина и игривость, чтобы замаскировать более серьёзный подтекст и выбрал эту фразу Ринго для названия песни.
В сочетании с ритмом Старра басовая партия Маккартни была (что необычно для него) статичной и заземлённой. Зафиксировав свою бас-гитару Rickenbacker 4001S на ноте «до», Маккартни обеспечил ровный ритм, который плотно вписался в барабанную партию Старра, создав прочную основу для более необычных дополнений и вставок, которые должны были последовать в дальнейшей работе.
Благодаря ритмическому рисунку настоящая магия Tomorrow Never Knows получила трамплин для взлёта. Ноту «до» в треке усиливал орган Хаммонд. Его протяжный аккордовый звук выводился через акустическую систему Лесли, передавая музыкальную информацию в виде пэдов (пэд (pad) в музыке — это тип синтезированного тембра, который выражается в плавности или мягкости звучания).
Также пэдом называют относительно простые, «атмосферные» партии, которые хорошо заполняют пространство композиции и создают дополнительную глубину и объём
Но именно решение включить в микс магнитофонные петли (лупы) — предложение Пола Маккартни — вывело трек на новый уровень. Маккартни втайне был заядлым экспериментатором с магнитофонными записями.
Спустя годы он вспоминал, что его интерес к этой сфере затмевался популярностью Леннона в более эксцентричных треках группы.
«Обо мне часто говорят, что я тот парень, который написал «Yesterday», — сказал Пол в интервью в 2011 году. — «Но я также тот парень, который был по-настоящему заинтересован в развитии лупов в электронике и авангардной музыке. Я их и придумал. Это просто не получило широкого распространения в прессе».
В «Завтра никогда не наступит» было пять основных лупов, каждый из которых был растянут или каким-то образом изменен.
Сначала был звук, похожий на крик чайки, который появляется в начале и в конце трека. Этот пронзительный звук на самом деле был записью смеха Маккартни, ускоренной, чтобы имитировать радостную птицу в полёте.
Слышен меллотрон в режиме «Флейта» и ещё один звук в режиме «струнные», а также запись звука, похожего на ситар, — на самом деле это тамбура, — которая открывает трек и воспроизводит восходящую фразу.
Воодушевлённый Эмерик с радостью взялся за эту задачу. Как он вспоминал в своих необычных мемуарах «Here There And Everywhere»:
«То, что произошло дальше, могло бы стать сценой из научно-фантастического фильма или скетча Монти Пайтона. Все магнитофоны в каждой студии были реквизированы, и каждому доступному сотруднику EMI было поручено держать карандаш или стакан, чтобы натянуть плёнку должным образом. Во многих случаях это означало, что им приходилось стоять в коридоре с довольно смущённым видом.
«Большинство этих людей понятия не имели, что мы делаем; они, наверное, думали, что мы сумасшедшие».
«Каждый фейдер воспроизводил отдельную петлю, и микшерный пульт работал как синтезатор, — вспоминал Эмерик в своей книге. — Мы тоже играли на нём как на музыкальном инструменте, тщательно накладывая текстуры на предварительно записанную подложку».
Этот необычный подход к манипулированию разрозненными источниками звука намного опередил своё время и, поскольку он был записан и обработан вживую, его невозможно было воспроизвести впоследствии. Но получившийся микс навсегда вошёл в финальную версию Tomorrow Never Knows.
В дополнение к этим лупам в микс была добавлена зигзагообразная гитарная партия Харрисона, но, чтобы соответствовать вихревому построению трека, она была воспроизведена в обратном порядке.
Идея гитарных соло в обратном направлении впервые возникла во время записи другого хита Revolver, I'm Only Sleeping, когда — случайно — кассету неправильно загрузили в магнитофон, и получился звук, похожий на зевание.
Гитара "задом наперед" внезапно стала творческой находкой, на которую "Битлз" могли опереться. В песне Tomorrow Never Knows гитарная партия Джорджа (которая была сыграна на Epiphone Casino, подключённом через кабинет Leslie) создавала впечатление какого-то извивающегося мерцающего существа, сворачивающегося в клубок. Это был звуковой эквивалент времени и пространства.
Хотя звучание Tomorrow Never Knows, безусловно, не было похоже ни на что, что мы слышали раньше, в основе песни лежал пророческий вокал Леннона, призывающий слушателей "отдаться пустоте и открыть свой разум для новой вселенной", находящейся за пределами нашего восприятия.
Леннон задумал вокал, который звучал бы так же глубоко, как и текст песни, и хотел, чтобы он был похож на пение тибетского монаха на вершине горы. Он предложил довольно необычную идею, чтобы добиться нужного звучания.
«Он предложил подвесить его на верёвке к потолку посреди студии, поставить микрофон под ним посредине комнаты, подтолкнуть его и он будет петь, кружась вокруг микрофона», — вспоминал Джефф в книге «Сессии звукозаписи The Beatles».
Вместо этой потенциально опасной идеи Эмерик задумался о более приземлённом решении.
Позже он вспоминал в своей автобиографии:
«Хаммонд орган в студии был подключён к системе под названием «Лесли» — большому деревянному ящику, в котором находился усилитель и два набора вращающихся динамиков: один воспроизводил низкие басовые частоты, а другой — высокие частоты. Именно эффект этих вращающихся динамиков во многом отвечал за характерный звук органа Хаммонда».
У Джеффа возникла — на тот момент радикальная — идея передавать голосовой сигнал через Лесли.
«Я почти понял, как мог бы звучать голос Джона, если бы он исходил из «Лесли». На настройку ушло бы немного времени, но я подумал, что это могло бы дать ему то, что он искал».
Добавив сигнал, Эмерик записал звук микрофона, установленного на Лесли, на плёнку и создал обработанную версию вокала Леннона, которая звучала как нечто сверхъестественное.
«Голос Леннона звучал так, как никогда раньше, — пугающе отстранённо, он был далёким, но притягательным, — вспоминал Эмерик. — Этот эффект, казалось, идеально дополнял эзотерические тексты, которые он напевал. Все в аппаратной, включая Джорджа Харрисона, выглядели ошеломлёнными».
Джефф продолжает:
«Сквозь стекло мы увидели, как Джон начал улыбаться. В конце первого куплета он радостно поднял большой палец вверх, а Маккартни и Харрисон начали хлопать друг друга по спине.
«Это Далай-лама Леннон!» — крикнул Пол.
Успешный эксперимент с Лесли на Tomorrow Never Knows предвосхитил появление ADT (автоматического двойного отслеживания (звучания)) на сессиях Revolver, хотя в самом треке его не было.
Tomorrow Never Knows был первым значимым поп-треком, в котором использовался плотно сжатый, приглушенный бас-барабан, он был первым инструментом, в который был включен коллаж из магнитофонных лупов с ручным управлением, запускаемый случайным образом и в перформативной манере в студии.
Это был один из первых треков «Битлз» с обратной гитарной партией, первый трек с неслыханным дублированием вокала и эффектом (заложившим основу для появления автоматического дублирования вокала на последующих сессиях альбома) и первый британский поп-трек, ориентированный на не-западную музыкальную форму.
Это был довольно прогрессивный производственный процесс. О нём стоило бы написать учебники по звукозаписи, даже если бы результаты не были такими впечатляющими. К счастью, эта песня была — и остаётся — одним из самых ценных достижений «Битлз».
"Tomorrow Never Knows" - это была настоящая атомная бомба возможностей.
Она произвела двойную революцию в сознании слушателей. Это показало, что поп-музыка может быть более масштабной, смелой и разнообразной, чем предполагалось ранее. В руках "Битлз" поп-музыка могла бы иметь экзистенциальное значение.
Теперь, когда тематическое и музыкальное поле для творчества стало безграничным, открылся потенциал для яркого будущего поп-музыки.
С точки зрения критиков этот трек, возможно, стал первым ярким примером того, как артист подходит к студии как к инструменту.
Стремясь отразить вихревое, трансцендентное переживание с помощью звука, «Битлз», Джефф Эмерик и Джордж Мартин открыли для себя техники и подходы, которые теперь лежат в основе любого современного подхода к созданию музыки.
По иронии судьбы, учитывая, что эта песня стала источником многих ярких идей альбома, Tomorrow Never Knows была расположена в качестве заключительной композиции на альбоме Revolver, как бы подводя черту под всем услышанным. Вот так The Void, то есть пустота, превратилась в "завтрашний день", который не обещан никому, но который открыл возможности для всех, кто может писать музыку.
Автор статьи Виктор Никитин.
#ИнтереснаяИнформация
Следующая публикация
Нет комментариев