ACIDMATH

Художник Сандро Боттичелли: «Венера и Марс» Флорентийская живопись— неисчерпаемый источник тайн и загадок. А великие художники эпохи Возрождения — настоящие мастера по части их тонкого и деликатного воплощения. Разгадывать такие послания — всё равно что тихонько «заглядывать через плечо» самому Времени, ведущему летопись интриг далёкого прошлого. В которых зачастую спрятан ключ к пониманию настоящего. Это занятие всегда казалось мне чрезвычайно увлекательным и романтичным. Ощущать себя главной героиней детективно-приключенческой истории, Ларой Крофт и мисс Марпл в одном лице — что может быть лучше? Оказалось, что кое-что всё-таки может. Например: когда в Вашей команде есть только один кандидат на должность местного Шерлока Холмса. Ну или когда вы с ним хотя бы способны прийти к единому мнению... Впрочем, расскажу обо всём по порядку. Недавние статьи канала «Живопись», затрагивавшие творчество гениального Боттичелли, вызвали у Вас, дорогие читатели, живой интерес. Вы наградили нас множеством тёплых откликов, и потому мы совсем недолго размышляли над темой нового материала. Собрав иллюстрации некоторых изрядно подзабытых полотен Сандро Боттичелли, мы стали готовить краткую справку по каждому из них. И почти сразу же зашли в полнейший тупик полнейшего противоречия. Сандро Боттичелли, «Портрет молодого человека», 1480-1485, темпера, 37.5 x 28.3, Лондонская Национальная галерея Потому вынуждены просить Вас, дорогой наш читатель, стать соавтором нашего сегодняшнего материала. И решить, чьи рассуждения кажутся Вам ближе к истине. Мои, или же моего (без всякой иронии) дорогого коллеги, которого здесь и далее я буду именовать Критиком. Ибо без свежего взгляда со стороны мы рискуем вообще никогда не придти к общему знаменателю. Сандро Боттичелли, «Венера и Марс», около 1485, темпера и масло на тополе, 69,2 х 173,4 см Итак. Венера, богиня любви, расслаблена и царственна. Спокойно возлежа посреди лесной поляны, она смотрит вдаль, не обращая особого внимания на полуобнаженного (и может быть даже храпящего?) бога войны Марса. Чьё атлетичное тело, к слову, также совершенно расслаблено. Об этом свидетельствует вся совокупность пластики и мимики персонажа. Венера совершенно не выглядит утомлённой, в то время как истощённый любовной игрой Марс погрузился в глубокий сон. Мой вывод прост: Боттичелли рассказывает нам о победе нежного чувства над грубым насилием. Дарит красивую живописную метафору с нотками юмора. А вот уважаемый Критик усматривает в этой работе настоящий сарказм. И надо признаться: находит для этого неплохие аргументы. Александр Шарль Гильемо, «Венера и Марс пойманы Вулканом», 1827, холст, масло Миф о тайном свидании Венеры и Марса был популярен среди флорентийской аристократии, хорошо знавшей античную мифологию. Напомню: богиня любви была замужем за Вулканом. Могучим, но весьма непривлекательным богом-кузнецом. Раз прослышав об измене супруги, тот смастерил изумительную сеть из цепей, чтобы поймать влюблённых «на месте преступления». Сеть была настолько тонкой и лёгкой, что наша парочка не замечала пут, пока не стало слишком поздно. Злорадствующий Вулкан поспешил оповестить о скандальной ситуации всех олимпийских богов. Дабы те (а особенно на дух не переносившие красавицу Венеру богини) явились на «место преступления» и вдоволь посмеялись над попавшими в ловушку влюблёнными... Да, в сюжете легенды есть немало злой иронии. И всё же я не могу согласиться с мнением Критика. На мой скромный взгляд, Боттичелли насытил свою работу множеством милых и игривых деталей, стремясь позабавить заказчика полотна. А вовсе не для того, чтобы отягощать его морализаторством, строго следуя канве мифа. Сандро Боттичелли, «Венера и Марс», около 1485, фрагмент Взгляните: грозный Марс так глубоко спит, что совершенно не замечает, как четыре маленьких сатира безбоязненно играют с его доспехами. Один стащил его копье и шлем; другой протиснулся под локтем, чтобы «примерить» кирасу. Но могучий и страшный в гневе олимпиец не просыпается даже от звука горна-раковины, в который одно из озорных созданий дует прямо у него над ухом. Идиллия и умиление! Кстати: морская раковина — ещё один символ триумфа Венеры. В довершение картины шум и суматоха растревожили осиное гнездо. Рой насекомых жужжит возле самой головы Марса, а тот всё так же безмятежен и беззащитен... Сандро Боттичелли, «Венера и Марс», около 1485, фрагмент Но у господина Критика есть что сказать этому поводу. Как известно, Боттичелли создал множество живописных мифологических сюжетов. Но абсолютное их большинство было написано по заказу его главных покровителей — семьи Медичи. Правящей династии Флоренции. Особенно прочна была дружба (и деловые отношения) Боттичелли с Лоренцо Медичи, известным как Лоренцо Великолепный. Свой псевдоним тот заслужил щедрой поддержкой людей науки и искусства, постоянно живших в его дворце. Лоренцо Медичи был увлечен классической культурой и окружал себя людьми, которые хорошо разбирались в подобных материях. Следовательно, он не мог не знать о произведении известного своей острой иронией писателя Лукиана, однажды описавшего женитьбу Александра Македонского на Роксане. Его текст был использован художником Содомой, который сделал собственную реконструкцию картины. Содома, «Брак Александра и Роксаны», около 1517, фреска, Вилла Farnesina, Рим На той картине маленькие купидоны играли рядом с доспехами Александра. И совершенно не случайно Боттичелли решил превратить купидонов в сатиров. В стихотворении Полициано, также жившего при дворе Медичи (и даже работавшего воспитателем детей Лоренцо), прямо упоминались «маленькие сатиры с козлиными ногами». Они были спутниками спящего пастуха, который жил в похожем на сон месте, полном праздных удовольствий. То есть вёл предосудительный образ жизни. Критик полагает, что своей картиной Боттичелли стремится «уколоть» самолюбие человека, которого хорошо знал Лоренцо Медичи. Укорить того за недостойное поведение при помощи «зашифрованных» на полотне намёков, понятных лишь посвящённым. Доменико Гирландайо, «Благовещение Захарии», Капелла Торнабуони, церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция. На переднем плане слева третий в ряду — Анджело Полициано, 1490 В свою очередь, мне есть что на это возразить. Художник изобразил своего Марса подтянутым и мускулистым воином. Тело модели напоминает классическую обнаженную скульптуру, разве что опрокинутую на землю. А левая нога Марса совсем не случайно запуталась в розовой ткани. Я почти уверена, что эта необычная деталь — отсылка к одной восхитительной античной скульптуре. Чистая эстетика без грамма ехидства. Античная скульптура II века до н. э. мрамор, Лувр Кроме того, на картине флорентийского мастера Венера предстаёт в богатом и пристойном знатной даме облачении. Её причёска аккуратно уложена, одежда (вполне современная эпохе) не несёт на себе ни малейших следов насилия или небрежного обращения. И даже украшения располагаются на своих «законных» местах. Такое впечатление, что Боттичелли хотел подчеркнуть целомудрие богини, несмотря на её неверность. Вы скажете, что это нелогично? Соглашусь. Но мифы античности — это вообще не про логику. Скорее — про мироощущение. Светлые волосы, бледная кожа, алые губы — явные «реверансы» в сторону идеала женской красоты, представленного в венецианской поэзии XV века. Венера здесь больше похожа на знатную флорентийскую красавицу, чем на персонажа старинных легенд. И её облик быстрее отсылает нас к типичным изображениям Девы Марии, чем к классической греческой скульптуре. Просто сравните этот образ с тем, что красуется в центре композиции «Рождения Венеры» того же Боттичелли. Как говорится: почувствуйте разницу. Сандро Боттичелли, «Венера и Марс», около 1485, фрагмент И наконец, в моём арсенале имеется ещё один сильный аргумент. Панели той формы, что имеет полотно «Венера и Марс», известны как шпалеры. Происходит это слово от итальянского «Spalla», то есть «плечо», поскольку подобные работы всегда закреплялись на стенах на уровне плеч. Ну или чуть выше, как мне подсказывает уважаемый Критик. Не суть. Смысл в том, что такие картины традиционно были частью обстановки комнат молодожёнов. Причём заказанный для свадьбы шпалер должен был располагаться не в самой спальне, а в предшествовавшем ей помещении, где пара могла бы принимать гостей в уютной домашней обстановке. Картины, которые его украшали, несли рекреационную функцию. То есть развлекали, поднимали настроение и в то же время обозначали статус и личные качества владельцев. Вот почему (согласно моему скромному мнению) Венера с картины Боттичелли выглядит максимально пристойно. Если предполагалось, что она олицетворяет собою новобрачную — её целомудрие неизбежно «входило в комплект» композиции. И фривольностям мифологического сюжета пришлось «подвинуться» под давлением общественной морали. А ещё на «свадебную роль» картины намекает куст мирта, растущий позади богини. Ведь мирт — традиционный символ брака. Сандро Боттичелли, «Венера и Марс», около 1485, фрагмент Теперь настал черёд поведать Вам главный контраргумент Критика. Коллега считает, что ключ к опровержению моей теории — осы. По-итальянски слово оса пишется так: «Vespe». И Боттичелли использовал этот каламбур, дабы намекнуть зрителю на других своих покровителей —знатную флорентийскую семью Веспуччи. Да и особо тщательно прописанные черты лица Венеры значительно отклоняются от античных, и от ренессансных понятий о классической женской красоте. При этом весьма живой и обаятельный облик героини говорит о попытке художника передать портретное сходство богини с реально существовавшим человеком. Писатель и художник шестнадцатого века Джорджо Вазари отмечал, что дворец Веспуччи во Флоренции был украшен «картинами, вставленными в стены». По описаниям это очень похоже на те же шпалеры. Суммируя сказанное, наш Критик предполагает, что прообразом Венеры была известная всей Венеции своей утончённой красотой Симонетта из рода Веспуччи. Тем более что достоверно известно: при жизни она позировала Боттичелли. Сандро Боттичелли, «Идеализированный портрет Дамы (Портрет Симонетты Веспуччи в роли нимфы», 1480 Неужели великий флорентийский мастер намекает нам на некое неоднозначное событие из биографии своей высокородной модели, в которую он по слухам был влюблен? Или же моя точка зрения верна, и портретные черты лица античной богини — всего лишь дань её памяти? Ведь бедняжка ушла в мир иной в 1476 году, а работа над картиной была закончена только в 1485-м. Мог ли Боттичелли таким образом ответить роду Веспуччи на какую-то давнюю обиду? Или злокозненные Медичи заставили художника заложить «идеологическую бомбу» в заказанную политическими оппонентами картину? А быть может, наш дорогой Критик слишком склонен искать повсюду некие заговоры, и моя простая «свадебная» версия имеет под собой более твёрдое основание?