Урааа!!! Вот и пришел мой Samsung Galaxy S9 Plus (копия), который я заказывал неделю назад! Куплен он был здесь ➡ okl.lt/1AdjA4 👈 Покупать не боялся, так как оплата товара на почте. Вот собственно сам телефон) За время моего использования никаких недочетов не заметил, нисколько не тупит! Очень плавно работает!!! Есть двойная камера, влагозащита, 8 ядер, всё супер. Если телефон не понравится, то есть возможность вернуть телефон обратно) Гарантия на телефон год. Камера очень крутая, красивые и
Последний, не мейнстримный, монохромный шедевр «Француз», поставленный 78-летним Андреем Смирновым, как срез советского общества 1957 года, «колхоза нищих за колючей проволокой», о визите молодого парижанина в Москву, побудивший высоколобых критиков откликнуться полярными мнениями, вот о чём: «Что важнее – жизнь простого человека или наше имперское величие?»
Эта картина, посвящённая памяти Александра Галича – о людях с неукротимой внутренней свободой при тоталитарном режиме. Режиссёр говорит прямо: «Сто лет прошло с Октябрьского переворота, но мы до сих пор в кино не освоили нашу историю. Она остаётся Terra Incognita. Драматизм судеб людей, прошедших через революцию, две войны, хождение по мукам и кругам ада, вызывает потрясение!»
added yesterday at 23:39
added yesterday at 22:43
added yesterday at 20:24
added yesterday at 18:54
Show more
«Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!» (Пастернак), или «Разлажен жизни ход, и в этот ад, Закинут я, чтоб всё пошло на лад!» (Пастернак), или «Век расшатался – и скверней всего, Что я рождён восстановить его!» (Лозинский), или дословно: «Время вывихнуто в суставе – проклятое зло, что я был рождён, чтобы вправить его». Какой вариант перевода избрать? Не знаю, как насчёт сустава и вывиха онаго звучит на английском и у костоправов, но всё же, мне кажется, что первый перевод Пастернака не унижает Шекспира, но более уместен на русском языке и вполне соответствует гениальному тексту трагедии «Гамлет». Более того, вся трагедия «Гамлет» о том, как принц Гамлет берёт на свои плечи задачу восстановить ход Времени, разрушенный преступлением против его рода и жизни. Трагедии бы не было, если бы Гамлет тут же, на следующий же день отомстил убийце. Просто удивительно, что это не пришло в голову многочисленным обвинителям Гамлета в безволии и безсилии, делающим убедительные выводы. Возможно, они поступили бы так же, как Лаэрт, напитавший клинок ядом, или как Фортинбрас, бросивший двадцатитысячный воинский отряд на войну с Польшей за крохотный и никому не нужный участок земли, или же, как король Клавдий, принимавший решения тут же, в соответствии со своими подозрениями и обстоятельствами. В том и гениальность Шекспира, что он не говорит ни о чём прямо, но предлагает нам делать выводы самим, в надежде на нашу христианскую нравственность. Для того и дана нам семья Полония с отцом, сыном и дочерью, и «друзья» Гильденстерн и Розенкранц, и само сумасшествие принца Гамлета, о котором предпочитают забыть строгие судьи , такие как Гёте, Гюго, Тургенев, Белинский, Брандес..). Более того, сравнивают сумасшедшего Гамлета с сумасшедшим Дон-Кихотом и делают скоропалительные выводы в пользу героя Сервантеса. Отсюда следует, что нужно читать трагедию Шекспира самому от начала и до конца, чтобы не ошибаться. Это нужно делать потому , что в «Гамлете» нет мелочей, там всё требует осмысления и разумения. Для начала, по словам Б.Л.Пастернака, долгие годы занимавшегося переводами драматических произведений Уильяма Шекспира, нужно войти в РИТМ и непреложность этого действия, адекватного поставленной задаче гения: РИТМ ШЕКСПИРА (из статьи Б.Л.Пастернака) «Ритм Шекспира – первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей, слова его изречений. Ритм лежит в основании шекспировских текстов, а не завершительно обрамляет их. Ритмическими взрывами объясняются некоторые стилистические капризы Шекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость их чередования, длину и короткость его периодов в монологах. Этот ритм отразил завидный лаконизм английской речи, позволяющей в одной строчке английского ямба охватить целое изречение, состоящее из двух или нескольких взаимно противоставленных предложений. Это ритм свободной исторической личности, не творящей себе кумира и, благодаря этому, искренней и немногословной. Явственнее всего этот ритм в «Гамлете». Здесь у него троякое назначение. Он применен как средство характеристики отдельных персонажей, он материализует в звуке и все время поддерживает преобладающее настроение трагедии, и он возвышает и сглаживает некоторые грубые сцены драмы. Но резче всего ритмическая определенность самого Гамлета. Она так велика, что кажется нам сосредоточенною в каком-то все время чудящемся, как бы повторяющемся при каждом выходе героя, но на самом деле не существующем, вводном ритмическом мотиве, ритмической фигуре. Это как бы достигший ощутительности пульс всего его существа. Тут и непоследовательность его движений, и крупный шаг его решительной походки, и гордые полуповороты головы. Так скачут и летят мысли его монологов, так разбрасывает он направо и налево свои надменные и насмешливые ответы вертящимся вокруг него придворным, так вперяет глаза в даль неведомого, откуда уже окликнула его однажды тень умершего отца и всегда может заговорить снова. Так же не поддается цитированию общая музыка «Гамлета». Ее нельзя привести в виде отдельного ритмического примера. Несмотря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и вещественно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии сюжету ее невольно хочется назвать духовидческой и скандинавской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжественности и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу вещи и позволяет выступить тем полнее ее главному настроению. Однако в чем оно заключается? По давнишнему убеждению критики, «Гамлет» – трагедия воли. Это правильное определение. Однако в каком смысле понимать его? Безволие было неизвестно в шекспировское время. Этим не интересовались. Облик Гамлета, обрисованный Шекспиром так подробно, очевиден и не вяжется с представлением о слабонервности. По мысли Шекспира, Гамлет – принц крови, ни на минуту не забывающий о своих правах на престол, баловень старого двора и самонадеянный вследствие своей большой одаренности самородок. В совокупности черт, которыми его наделил автор, нет места дряблости, они ее исключают. Скорее напротив, зрителю предоставляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ради высшей цели. С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения. Ритмическое начало сосредоточивает до осязательности этот общий тон драмы. Но это не единственное его приложение. Ритм оказывает смягчающее действие на некоторые резкости трагедии, которые вне круга его гармонии были бы немыслимы. Вот пример. В сцене, где Гамлет посылает Офелию в монастырь, он разговаривает с любящей его девушкой, которую он растаптывает с безжалостностью послебайроновского себялюбивого отщепенца. Его иронии не оправдывает и его собственная любовь к Офелии, которую он при этом с болью подавляет. Однако посмотрим, что вводит эту бессердечную сцену? Ей предшествует знаменитое «Быть или не быть», и первые слова в стихах, которые говорят друг другу Гамлет и Офелия в начале обидной сцены, еще пропитаны свежей музыкой только что отзвучавшего монолога. По горькой красоте и беспорядку, в котором обгоняют друг друга, теснятся и останавливаются вырывающиеся у Гамлета недоумения, монолог похож на внезапную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема. Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты. Не удивительно, что монолог предпослан жестокости начинающейся развязки. Он ей предшествует, как отпевание погребению. После него может наступить любая неизбежность. Все искуплено, омыто и возвеличено не только мыслями монолога, но и жаром и чистотою звенящих в нем слез». Сравним Шекспира с Пушкиным, хоть и сравнение это может быть неожиданным для многих. Ленский в своих предсмертных стихах говорит примерно о том же: «Что день грядущий мне готовит? Его мой взор напрасно ловит. В глубокой мгле таится он. Нет нужды прав судьбы закон». И Пушкин тут же делает ремарку: «Так он писал темно и вяло, что романтизмом мы зовём. Хоть романтизма тут ни мало не вижу я, да что нам в том». Пушкин бросил кость критикам, типа Белинского, и они подхватили её с довольным чавканием и визгом. Да, это о власти неумолимого Времени и Судьбы. Недаром, обращаясь к Богу в своей редакции молитвы Ефрема Сирина, поэт восклицает: «Владыка дней моих!» Что же касается Офелии, то уже принято не замечать её предательства по отношению к возлюбленному её, беспрекословному её следованию советам отца и брата и покорность общепринятым приличиям и порядкам. Пока отношения Гамлета и Офелии не касались сути происходящего, принц мог этого не замечать. Но поведать свою тайну любимой Гамлет не мог. Она бы никогда не сумела понять его, в точности также, как Ольга не смогла бы Ленского». В точности также принято не замечать и отношение Гамлета к призраку своего отца. Гамлет, как верующий христианин не доверяет призраку, называя его « мятежным духом», « старым кротом»: «Ты, старый крот? Как скор ты под землёй! Уж подкопался? Переменим место». Из статьи Е.Б. Пастернака «Борис Пастернак о Шекспире»: …. Претензии Толстого к Шекспиру основываются на гиперболизме и метафоричности его языка. Толстой выписывает логические нелепицы его метафор. Он определяет шекспировский язык как «особенный язык, особенность которого в том, что мысли зарождаются или из созвучия слов, или из их контрастов». Это точное определение поэтической сущности Шекспира. Толстой приводит примеры непонятных ему оборотов: «небеса прорвутся от крика» или «ветер хочет сдуть землю в море», которыми «не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди». Как бы в ответ на это, Пастернак говорит о метафорическом гиперболизме Шекспира …. Метафоризм Шекспира Пастернак называет «трансцендентальным по смелости» и объясняет: «Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа», — пишет Пастернак в «Замечаниях к переводам из Шекспира». Но Пастернак не закрывает глаза на «неоднородность» поэтического стиля Шекспира: «Порой это высочайшая поэзия, требующая к себе соответствующего отношения, порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова..» Свои переводы Пастернак старается сделать такими, чтобы они могли удовлетворить пониманию Толстого, он сглаживает недостатки естественности языка, делает его разговорным и живым, снимает коробившую Толстого неправдоподобность диалогов, выявляет и подчеркивает правдиво увиденные детали, снижает раздражавшую Толстого высокопарность. Тем самым становится естественным и понятным то, что Толстому представлялось лишенным логики. Этому способствовал удивительный пастернаковский лаконизм, его умение передать несколькими точно найденными словами смысл сказанного или происходящего. «Прошу поверить только одному, — писал он Михаилу Михайловичу Морозову. — Нигде я не блажил, не оригинальничал и не позволял себе ничего, что не вело бы к прямой цели: живой и сильной передаче истинного, реалистического гения Шекспира сквозь вычуры и натяжки его времени … … В ответ на требования буквального соответствия подлиннику Пастернак объяснял, что «после всего, сделанного Львом Толстым, и всего случившегося и происходящего в истории» он не в силах оставаться «под покровительством мифических шекспировских святынь и неприкосновенностей, извиняющих любую риторическую бессмыслицу и метафоризованную романтику, в ущерб Шекспиру настоящему, Шекспиру архитолстовскому, Шекспиру — вершине индивидуального реалистического творчества в истории человечества». … с той «дистанции», с какой он передает Шекспира и которую считает для себя обязательной, «совершенно обнажает его»: «От этого выигрывают места его творческих сгущений, его подъемы, общие тенденции его мысли,.. но для менее удачных его сцен, схематических, ходульных или риторических, было бы лучше, чтобы я их переводил менее прозрачно и понятно». Наблюдения над «неоднородностью» шекспировского текста, подъемами и спадами поэтического темперамента были сделаны в процессе многолетней и кропотливой работы над переводами, растянувшейся более чем на десять лет (1939—1950). Из статьи Е.Б. Пастернака « Борис Пастернак и Шекспир: к истории перевода «Гамлета»: Переводы играли существенную роль в жизни Пастернака, менявшуюся в течение времени. Первоначально, в 1910-е годы, они были школой мастерства и высокой производительности … В голодные 1918—1919-е годы и начале 1920-х — единственным средством заработка, в 1930-х — спасением в безумии окружающего террора, в 1940—1950-х — возможностью окупить писание «Доктора Живаго». Перевод «Гамлета» предполагался еще в 1920-х годах для издательства «Academia», однако это начинание не имело продолжения. Перевод «Гамлета» позволил Пастернаку преодолеть тяжелый душевный кризис и потом, после войны, ценою каторжного и вдохновенного труда написать «Доктора Живаго», одновременно (1946—1956) для заработка образцово переведя в десять раз большее по объему собрание произведений Гете, Шекспира, Шиллера и других авторов. В силу обязательного в те годы редактирования Пастернаку пришлось за это время 12, если не более, раз пересматривать текст «Гамлета» и вносить в перевод новые изменения. Правки перевода исследовал В.Р. Поплавский, чья работа опубликована в книге: «Гамлет» Бориса Пастернака: Версии и варианты перевода шекспировской трагедии / Составление и подготовка текста В. Поплавского. — М.; СПб, 2002. Первоначально предложение перевести «Гамлета» исходило от В.Э. Мейерхольда, который, будучи в опале и опасности, решил поставить эту трагедию в Александрийском театре как итог своего пути. Существовавшие многочисленные переводы не устраивали Мейерхольда. Недавно сделанный перевод М. Лозинского он считал «слишком сухим и бескрыло точным», а перевод Анны Радловой называл «безвкусным». Ему хотелось поставить трагедию в духе русского театра периода его расцвета второй половины XIX в. Эта мысль вдохновила Пастернака, поскольку «речь шла об особом, свободно звучащем переложении, удовлетворительном» в сценическом, а не книжном смысле, — он согласился, и в январе 1939 г. начал переводить. Я помню, как его захватила эта работа. В ее ходе он бросил курить и переводил, почти не выходя из своей комнаты на втором этаже Переделкинской дачи, где он зимами жил один. … Пастернак читал «Гамлета» в знакомых и родственных домах. На одном из таких чтений у моего дяди-архитектора Александра Леонидовича Пастернака мне выпало счастье присутствовать. Я запомнил со слуха поразившие меня места текста и потом долго не понимал причины последующих изменений. В ходе работы Пастернак сравнивал свой перевод с уже существовавшими. Он их высоко оценил, о чем писал М. Лозинскому, и принял решение, что «перед лицом таких трудов, всегда остающихся к услугам желающих, можно было с легким сердцем... взяться за более далекую задачу, с самого начала поставленную театрами. От перевода слов и метафор, — писал он в предисловии к журнальному изданию трагедии, — я обратился к переводу мыслей и сцен. Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и прочего, в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам». … «Переводчик готовил работу о Шекспире, Ап. Григорьеве, Островском, Блоке, которую он думал предпослать переводу в качестве предисловия. Но его предположения разошлись со сроками. Выпуская «Гамлета» в несколько ином виде, чем он был напечатан в 5—6 номере журнала «Молодая гвардия» за 1940 г., он действует под давлением обстоятельств. Читателей со вкусом и пониманием, умеющих отличить истину от видимости, он отсылает к первоначальному журнальному варьянту». Приведенные отчаянные строки служат свидетельством тяжести упоминаемого в них давления, тем более, что мучительные этапы переделок в целях «достижения точности» и «соответствия подлиннику» часто оказывались бесцельными. На предложение издательства «Детской литературы» выпустить «Гамлета» под редакцией М.М. Морозова Пастернак писал ему 15 июля 1942 г.: «Сделанное тщательно и добросовестно переделываешь с крайней неохотой. На внешний, — не разделяемый тобою, — побудитель смотришь враждебно, как на праздную блажь. Явление обязательной редактуры при труде любой степени зрелости — одно из зол нашего времени. Это черта нашего общественного застоя, лишенного свободной и разномыслящей критики, быстро и ярко развивающихся судеб и, за невозможностью истинных новинок, занятого чисткой, перекраиванием и перели-цовыванием вещей, случайно сделанных в более счастливое время». Тем не менее, в силу своей добросовестности Пастернак исправлял текст, находя новые варианты, одновременно стараясь сгладить возникающие шероховатости легкими для восприятия строками. Так возникло около 12 вариантов текста. В последние годы жизни Пастернак с грустной иронией говорил, что сам не может в них разобраться и, будь у него время и силы, надо было бы заново перевести «Гамлета» для себя самого. От объективной, реалистически разыгрываемой на сцене пьесы Шекспира требуется совершенно иная понятность, иной вид, иная мера понятности. Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются фразами между собой. Тут мало того, чтобы я понимал их, тут мне требуется уверенность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полуслова понимают друг друга. Эту легкость, плавность, текучесть текста я считал всегда для себя обязательной, этой, не книжной, но в сторону, в пространство отнесенной сценической понятности всегда добивался. И меня всегда мучило и раздражало, когда эту необходимую беглость и непроизвольность речи, далеко еще не достигнутую даже и моими переводами, мельчили, задерживали и дробили из посторонних и временных соображений, ради приемлемости этих работ в меняющихся современных условьях». Многолетняя работа над переводом Гамлета сделала его образ составным элементом творческого мира Пастернака. Мы находим его в писавшейся в 1942 г. пьесе «Этот свет», в романе «Доктор Живаго», в неоконченной пьесе «Слепая красавица». Летом 1946 г. были написаны «Заметки к переводам шекспировских трагедий», где образ Гамлета получает жертвенные черты добровольного отказа от своей воли во имя того, чтобы «творить волю пославшего его». Пастернак видит в нем образ подражания Христовой жертве, готовности до конца исполнить волю отца. В «Гамлете» Пастернака отсутствуют традиционно приписываемые принцу Гамлету безволие и бесхарактерность. «Волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения», — пишет Пастернак и отмечает значение ритма в осязательной отчетливости общего тона драмы. Такое понимание легло в основу окончательной редакции стихотворения «Гамлет», выразившей также собственное предчувствие автора и его готовность к жертве. Весной 1954 г. (когда вторая часть романа «Доктор Живаго» в общих чертах уже была написана) я приехал из Забайкалья в отпуск, и мы с отцом гуляли по лесу за дачей в Переделкине. Он спросил меня, что мне представляется определяющим в романе, его силой. Я стал соображать и путаться, подыскивая разные ответы. Отец сказал: «Все это не так. Главное, что роман написан от лица лишнего человека — такого, как Дон Кихот или Гамлет, человека, которому от настоящего времени ничего не нужно, и это дает ему право судить это настоящее во имя будущего». В Библии, принадлежащей Пастернаку, была заложена небольшая записочка, озаглавленная: «Библия и Шекспир. Неопалимая купина, голос Господа из куста: Я Бог отца твоего. Гамлет: Я тень родного твоего отца. Вот имя мое и памятование обо мне из рода в род. (Иди, иди и помни обо мне)». В черновых сценах неоконченной пьесы «Слепая красавица» мы снова сталкиваемся с темой Гамлета. Главный герой актер Агафонов хочет вместо намеченного к постановке «Гамлета» написать и сыграть пьесу «Благовещенье». При этом он объясняет детям смысл Гамлета: «"Гамлет" — пьеса о деятельности, волею судьбы выпавшей человеку, об избранничестве, о предназначении. Игрою рока на Гамлета ложится ложная роль мстителя. Трагедия показывает, как он эту роль играет. Чтобы скрыть свою тайну от постороннего глаза, Гамлет притворяется помешанным. Целое откровение актерства в том, как он разыгрывает сумасшедшего». В письме к своей двоюродной сестре Ольге Фрейденберг от 13 октября 1946 года Б.Л. Пастернак по поводу романа «Доктор Живаго» писал: «Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее 45-летие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса и Достоевского, эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое… Я в нем свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства и его допущениями, будто существуют еще после падения Римской империи какие-то народы и есть возможность строить культуру на их сырой национальной сущности. Атмосфера вещи – мое христианство». В ожидании готовившейся расправы Борис Леонидович написал письмо заведующему отделом культуры ЦК КПСС Д.А. Поликарпову: «Уверяю Вас, я бы его [роман] скрыл, если бы он был написан слабее. Но он-то оказался сильнее моих мечтаний, сила же дается свыше, и, таким образом, дальнейшая судьба его не в моей воле. Вмешиваться в неё я не буду. Если правду, которую я знаю, надо искупить страданием, это не ново, и я готов принять любое». ГАМЛЕТ Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку. На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Aвва Oтче, Чашу эту мимо пронеси. Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь. Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить - не поле перейти. 1946 – Это первое стихотворение из романа «Доктор Живаго» ГЕФСИМАНСКИЙ САД Мерцаньем звезд далеких безразлично Был поворот дороги озарен. Дорога шла вокруг горы Масличной, Внизу под нею протекал Кедрон. Лужайка обрывалась с половины. За нею начинался Млечный путь. Седые серебристые маслины Пытались вдаль по воздуху шагнуть. В конце был чей-то сад, надел земельный. Учеников оставив за стеной, Он им сказал: «Душа скорбит смертельно, Побудьте здесь и бодрствуйте со мной». Он отказался без противоборства, Как от вещей, полученных взаймы, От всемогущества и чудотворства, И был теперь, как смертные, как мы. Ночная даль теперь казалась краем Уничтоженья и небытия. Простор вселенной был необитаем, И только сад был местом для житья. И, глядя в эти черные провалы, Пустые, без начала и конца, Чтоб эта чаша смерти миновала, В поту кровавом Он молил Отца. Смягчив молитвой смертную истому, Он вышел за ограду. На земле Ученики, осиленные дремой, Валялись в придорожном ковыле. Он разбудил их: «Вас Господь сподобил Жить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт. Час Сына Человеческого пробил. Он в руки грешников себя предаст». И лишь сказал, неведомо откуда Толпа рабов и скопище бродяг, Огни, мечи и впереди — Иуда С предательским лобзаньем на устах. Петр дал мечом отпор головорезам И ухо одному из них отсек. Но слышит: «Спор нельзя решать железом, Вложи свой меч на место, человек. Неужто тьмы крылатых легионов Отец не снарядил бы мне сюда? И, волоска тогда на мне не тронув, Враги рассеялись бы без следа. Но книга жизни подошла к странице, Которая дороже всех святынь. Сейчас должно написанное сбыться, Пускай же сбудется оно. Аминь. Ты видишь, ход веков подобен притче И может загореться на ходу. Во имя страшного ее величья Я в добровольных муках в гроб сойду. Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты». А это последнее стихотворение из цикла стихотворений в романе «Доктор Живаго».
Log in or sign up to add a comment