"Маленькая сюита" для фортепиано

Для фортепиано Бородин написал в зрелые годы немного произведений, всего 11 пьес. Из них три вошли в коллективный сборник «Парафразы», семь образовали Маленькую сюиту, а одна (Скерцо ля-бемоль мажор) существует в качестве самостоятельного произведения.
Фортепианным творчеством в XIX веке занимались те композиторы, которые вели активную концертную жизнь в качестве исполнителя и сами были пианистами-виртуозами. Бородин, как известно, кроме музыки занимался наукой, и у него не было такой потребности. И хотя, он не был виртуозом, его фортепианная подготовка, по словам современников, была на достаточно высоком уровне. Этим и определялось отношение композитора к фортепианным пьесам. К своему циклу «Маленькая сюита» он подходит с камерной стороны, не придавая особое значение техническим изыскам и внешнему блеску.
До Бородина русская музыка знала два подхода к фортепианному циклу: концертный, виртуозный, ярко-характерный - «Картинки с выставки» Мусоргского, и пьесы для домашнего музицирования - «Времена года» П.Чайковского.
Бородин, конечно же, не мог ограничиваться ни тем, ни другим, и у него получился смешанный цикл. В пьесу «В монастыре» он вкладывает эпическое содержание, «Серенада» и «мазурки» - это жанровые зарисовки, «Ноктюрн», «Мечты» - лирическая «ночная музыка».
В архиве композитора сохранилась любопытная надпись на французском языке: «Маленькая поэма любви молодой девушки»: «Под сводами собора. Мечтает об обществе. Думает только о танцах. Думает о танцах и танцоре. Думает только о танцоре. Мечтает под звуки песни любви. Убаюкана счастьем быть любимой».
Нельзя, конечно, считать эту запись настоящей программой цикла, хотя бы потому, что сам автор не обнародовал ее, и потому, что некоторые пьесы были сочинены раньше, чем сделана эта запись. Но в самих названиях пьес и этой записи, согласитесь, много общего.
Первые четыре пьесы «Маленькой сюиты» - контрастное чередование программных и жанровых образов (1 и 3) с лирическими (2 и 4). Две последние (6 и 7) повторяют тоже сопоставление. Но пятая – «Грезы» - нарушает равновесие, давая перевес лирике, и тем самым определяет ее преобладающую роль во всем цикле.
Пьесы Бородина настолько насыщены яркими образами, что пианисты того времени не увидели в них фортепианных находок, видимо, из-за отсутствия виртуозного блеска. Зато было создано множество различных оркестровок этой музыки. Но это лишь подтверждает мысль о том, что камерные по форме миниатюры не ограничиваются камерным содержанием.
* В монастыре. Первая пьеса цикла выделяется масштабами нарисованной картины, значительностью и цельностью содержания. Здесь два музыкальных образа: колокольный звон и пение. Оба они выражают одно настроение, одну мысль.
Колокольный звон много раз воспроизводился в русской музыке. Особенное пристрастие питали к нему композиторы члены «Могучей кучки». В данной пьесе Бородина нет ни праздничности, ни тревоги – настроений, столь полно передаваемых колокольным звоном. Красочная сторона в этой пьесе как бы на втором плане. Развитие состоит в постепенном омрачении колорита, при переходе от маленьких колоколов к большим.
Смолкли колокола, и вот, вступает песенная тема – скромная, простая, тихая, как молитва. Общий характер – размеренный, эпический, строгий, но местами проступает наружу глубоко скрытое лирическое томление. В кульминационном разделе пьесы раскрывается глубоко скрытый конфликт. В момент высшего напряжения происходит остановка на диссонирующем аккорде, после чего следует мгновенный спад, и снова движение замыкается «церковным» кадансом (заключительным оборотом). Получается симметричная композиция, и ы ее замкнутости тоже есть образный смысл: выхода нет…
* Интермеццо. В Интермеццо Бородин идет от бытового танца, от практики домашнего музицирования. В результате получилась довольно обычная по замыслу, но со вкусом выполненная лирическая миниатюра. В основе пьесы лежит менуэт, на что указал своей ремаркой автор («Tepmo di minuetto» - итал. «В темпе менуэта»). Хотя ремарка указывает на танец, популярный в XVIII веке, в музыке нет никакой стилизации, архаики.
Интермеццо привлекает характерным и для Бородина особенностями его лиризма: музыка звучит приветливо, тепло, с мягкой пластичностью. Особым обаянием веет от изящных прихотливых мелодических изгибов. В пьесе можно уловить и нечто восточное – излюбленный музыкальный колорит Бородина. Основная интонация напоминает своими очертаниями некоторые фразы Кончака, персонажа из оперы Бородина «Князь Игорь». Некоторые мелодические обороты могут быть сопоставлены со вступлением к его «Арабской мелодии». Но в целом пьеса не имеет ярко выраженного восточного оттенка.
В среднем разделе пьесы мы тоже сталкиваемся с неповторимо индивидуальной лирикой Бородина. Но это лирика другого типа: целомудренная, нежная, немного стыдливая. Музыка среднего раздела столь чиста, что можно лишь сожалеть, что раздел этот так мал.
* Мазурка до мажор. Две следующие части сюиты – две Мазурки (до мажор и ре-бемоль мажор) – также как и предыдущее Интермеццо, представляют собой обаятельные образцы музыки для домашнего музицирования. При том, что у них есть некоторые сходные черты, настроение музыки и трактовка жанра у них разные. Мазурка до мажор сохранила непосредственность бытового танца. Это настоящая танцевальная бальная мазурка, от которой «паркет трещит плод каблуком» - звонкая, нарядная, молодцеватая. Яркая мажорность, пунктирный ритм, острые акценты делают основную тему подтянутой и приподнятой. Пьеса написана в форме рондо с типичным чередованием рефрена (эпизода, который несколько раз повторяется) с эпизодами, в которых музыка, во-первых, каждый раз разная, во-вторых, контрастная музыке рефрена. Эпизоды вносят достаточное разнообразие в пьесу.
* Мазурка ре-бемоль мажор. Вторая Мазурка сюиты – лирическая пьеса в традициях мазурок Шопена. Это тот тип мазурок, который можно охарактеризовать как «лирическая поэма». Без всякого вступления Мазурка ре-бемоль мажор начинается темой в виолончельном регистре. Характер ее точно обозначен композиторской ремаркой: «певуче, выразительно, любовно». Примечательно, что первые звуки темы почти точно повторяют начальную попевку первой Мазурки (до мажор). Но дальнейшее развитие идет по-разному. Вместо стремительного прямолинейного взлета и такого же спуска мелодии - извилистое напевное движение, немного напоминающее побочную тему первой части Второго квартета. С этим Квартетом перекликается также тема среднего раздела Мазурки (пьеса написана в трехчастной форме). Эта музыка тоже дышит страстностью и изобилует мелодическими оборотами, в которых сказывается пристрастие Бородина к музыкальному стилю Востока.
* Мечты. До Бородина пьесы с тем же или подобным названием, например, «Мечты», писали многие композиторы. Самый известный и популярный пример – «Грезы» Роберта Шумана. Пьеса Бородина, несомненно, родственна шумановской: их сближает светлый прозрачный колорит музыки, ее мягкость и певучесть. Но, несмотря на эту очевидную параллель, в пьесе Бородина ясно ощущается индивидуальность автора. У Шумана больше «идеальности», мечтания уносятся вдаль и ввысь. У Бородина же больше земного. Это мечты о любви, о нежности и душевном тепле. Мы ощущаем те же колыхания и покачивания, те же ласковые интонации, что и во многих образцах его любовной лирики. Весь музыкальный материал однороден, возвращаются одни и те же попевки и гармонические обороты. Но эта видимая статичность заключает в себе разнообразие тонких вариантов и оттенков. Основная тема пьесы в полном виде проходит лишь один раз. После этого следует совсем новая, на первый взгляд, музыка. Но если внимательно вслушаться, то замечаешь, что мелодические обороты в развитии пьесы, оказывается, вырастают все из той же темы. Так достигается впечатление неуловимой переменчивости образов, зыбкости видений, незаметно переходящих одно в другое.
* Серенада. Шестая пьеса - Серенада – принадлежит к произведениям, которые легко слушать, но трудно подробно анализировать. Мелодическая яркость и сочность музыки, живость ритма и гармоническая красочность воспринимаются в этой миниатюре в нераздельном единстве как плод непосредственного и вдохновенного творчества. Это еще один замечательный образец бородинской «испано-мавританской» серенады, любовная песня танцевального склада под гитару. Примечательна авторская программа: «Мечтает под звуки песни любви». В пьеса обращают на себя внимание терпкие бородинские гармонии.
* Ноктюрн. Эта пьеса – картина теплой южной ночи, полной неги, с дрожанием воздуха, мерцанием звезд и шелестом листвы. На память приходят строки А. Пушкина из «Каменного гостя»:
Как небо тихо;
Недвижим теплый воздух – ночь лимоном
И лавром пахнет, яркая луна
Блестит на синеве густой и темной…
Ровное колыхание в музыке – не только фон в ночном пейзаже: оно подобно убаюкивающему движению колыбельной. Сохранились наброски Бородина к «Маленькой сюит» и среди них есть строки программы: «Убаюкана счастьем быть любимой». Эти слова дают ключ к пониманию образного строя пьесы, а вместе с ней и многих других бородинских лирических страниц как высшего выражения нежности, ласки и любви. Необыкновенная поэтичность содержания Ноктюрна вызвала к жизни упоительную красоту звучания
После смерти Бородина в 1887 году Александр Глазунов оркестровал сюиту, но включил в нее другое фортепианное произведение Бородина, Скерцо ля-бемоль мажор, и немного изменил порядок пьес.
Au couvent
Интермеццо
Мазурка I
Мазурка II
Rêverie
Серенада
Финал: Скерцо (Allegro vivace, ля-бемоль мажор) - Ноктюрн - Скерцо
Au Couvent: Andante religioso 00:00
Intermezzo: Tempo di menuetto 04:35
Mazurka: Allegro 09:54
Mazurka: Allegretto 13:33
Rêverie: Andante 17:20
Sérénade: Allegretto 20:23
Finale: Scherzo – Nocturne – Scherzo: Allegro vivace – Andantino – Allegretto 22:32
Royal Stockholm Philarmonic Orchestra
Gennady Rozhdestvensky, conductor https://youtu.be/8wGr9sBHacU