Глава шестая НЕТ НИКАКОЙ ТЕМНОЙ СТОРОНЫ К концу 1971 года стало казаться, как будто летаргия, в которую я погрузился, постепенно наминает проходить. Роджер, давая интервью журналу «Мелоди мейкер», по-прежнему ссылался на «общее ощущение, и определенно очень тяжелое ощущение лично у меня, что мы кошмарным образом пустили дело на самотек, наплевательски к нему относимся, и это начинает сводить меня с ума». Наш очередной тур по Британии Роджер рассматривал как «дополнительный напряг, потому что до девятнадцатого января — или когда там начинается тур — все равно нет времени хоть что-то улучшить. Создать час по-настоящему хорошей музыки очень трудно». Да, это вполне могло быть трудно, однако он, по крайней мере, с энтузиазмом на это настроился. Роджер уже работал над очертаниями нового альбома. У него имелись кое-какие идеи, несколько песен на стадии развития (у «Time» уже был куплет и припев, хотя текст пока что отсутствовал). Кроме того, Роджер создал необычный басовый рифф на семь восьмых, который казался весьма радикальным. Дискуссии, в результате которых на свет явился альбом «The Dark Side Of The Moon», состоялись на собрании группы, проходившем за кухонным столом у меня дома на Сент-Огастин-роуд, что в Камдене. Это было довольно необычно: хотя мы виделись каждый день на студии или в дороге, для сосредоточения на следующем проекте нам требовалась другая окружающая среда, и мы это почувствовали. Помимо песен Роджера у нас было несколько фрагментов с более ранних репетиционных сессий, а также некоторое число более законченных композиций. Однако пока не существовало связной темы, которая помогла бы Роджеру развить свои первоначальные разработки. Пока мы разговаривали, тема стресса проходила как общая нить, хотя в то время никакой особой тревоги мы не испытывали: по сути, тогда шел один из наиболее стабильных периодов нашей жизни. Роджер в то время жил в Ислингтоне, на Нью-Норт-роуд. В самой гуще сада он обустроил для себя рабочее место, которое находилось буквально в полушаге от сарая для гончарного дела. Хотя на самом деле там производились вовсе не обычные садовые горшки. Одну половину сарая Джуди отгородила для производства керамики. В другой Роджер соорудил домашнюю студию, которая была смоделирована в полном согласии с подходом Рона Гисина: три магнитофона «Revox», установленные на длинном столе для облегчения мгновенной передачи звуков от одной машины к другим. Рик проживал в Лейнстер-Гарденз, в Бейсуотере, с Джульет и их детьми. Я расположился на Сент-Огастин-роуд вместе с Линди. Только Дэвид переехал в Роуден в Эссексе, бросив свое холостяцкое жилье в Челси. Несмотря на все гастрольные поездки, я по-прежнему считал Камден своим домом. Мы с Линди подружились с немалым числом наших соседей и временами принимали участие в городских праздниках по случаю крупных общенациональных событий. Безусловно, я нашел свой круг общения, как и Роджер свой: он стал преданным болельщиком «Арсенала». Мы пару раз в неделю встречались вместе с женами и часто бывали друг у друга; у меня осталось ясное воспоминание о том, как я гостил у Роджера вместе с Линди, которая тогда была уже глубоко беременна нашей первой дочерью Хлоей. Однако, несмотря на такую спокойную жизнь, мы составили целый список трудностей и напрягов современной жизни, которые оказывали на нас особенно заметное воздействие. Жесткие сроки, путешествия, боязнь полетов, соблазн денег, страх смерти, а также умственное напряжение, граничащее с безумием… Вооруженный этим списком, Роджер отправился продолжать работу над текстами песен. В сравнении с довольно-таки поэтапным подходом к нашим предыдущим альбомам, которые зачастую задумывались скорее в атмосфере отчаяния, нежели вдохновения, новый подход казался нам значительно более конструктивным. Постоянные дискуссии о целях и форме новой пластинки помогали подпитывать процесс топливом. Вдохновляясь специфическими текстами, которые поставлял Роджер, мы репетировали — а затем записывали новый материал. Это давало Роджеру возможность видеть любые музыкальные или текстовые пробелы и создавать фрагменты для их заполнения. Когда Сид в 1968 году покинул группу, на Роджера легло бремя ответственности за написание большинства текстов наших песен. Дэвид и Рик по-прежнему лишь изредка писали тексты — Рик однажды заметил, что, «если бы слова выходили наружу как музыка и нам не приходилось бы больше ничего делать, вряд ли мы много написали бы». На «The Dark Side Of The Moon» Роджер взял эту задачу на себя и весьма достойно с ней справился: его слова обогатили альбом на то время самыми открытыми и специфичными текстами песен — пусть даже он впоследствии крайне пренебрежительно о них высказывался, называя их «материалом для младшего школьного возраста». Впервые мы сочли, что будет уместно напечатать полные тексты песен на конверте альбома. Ранняя, исполняемая на концертах версия «Dark Side» была сделана за считаные недели. Первая проба композиций под названием «Dark Side Of The Moon, A Piece For Assorted Lunatics» (хотя в разные времена существовали колебания между этим названием и «Eclipse») произошла в театре «Рэйнбоу» в северном Лондоне, на протяжении четырех вечеров подряд в середине февраля 1972 года. «Рэйнбоу», бывший кинотеатр, являл собой английскую версию танцевальных залов «Авалон» или «Филлмор» в Сан-Франциско. Его затемненный зал с богатым, но обветшалым декором создавал весьма характерную обстановку, которая напоминала нам давние деньки в «Раунд-хаусе». Великим облегчением для Питера Уоттса и дорожной бригады стала возможность установить аппаратуру один раз на все четыре выступления: к этому времени у нас уже имелось порядка девяти тонн оборудования в трех грузовиках, семь концертных колонок, новая система усиления, а также 28-канальный микшерский пульт с четырьмя квадрофоническими выводами. Нас приятно поразил ежевечерний аншлаг: пары реклам в журнале «Мелоди мейкер» оказалось достаточно, чтобы билеты на все четыре представления были полностью распроданы. Однако, хотя «живая» версия «Dark Side» была достаточно хорошо проработана, реальная запись альбома растянулась на весь 1972 год. Так уж получилось, что нас постоянно отвлекали не только наши гастрольные обязательства, но также целый набор других проектов: саундтрек к картине «Obscured By Clouds», выпуск нашего собственного фильма «Live At Pompeii» и несколько концертов вместе с «Ballet de Marseille» Ролана Пети. К счастью, альбом «Dark Side» оказался достаточно гибким, чтобы все эти отвлекающие моменты пережить. Нас вовсе не подавлял такой объем работы — напротив, это служило для нас доказательством того, что мы являемся активными, профессиональными музыкантами. После депрессии, с которой мы столкнулись во время работы над «Atom Heart Mother», теперь мы снова ощущали воодушевление. «Obscured By Clouds» стал первым отвлекающим моментом. После успеха «More» мы согласились сделать еще один саундтрек для Барбета Шредера. Его новый фильм назывался «La Vallee», и в последнюю неделю февраля мы перебрались во Францию, чтобы записать музыку там. Фильм стал прямым следствием «лета любви»: рассказ о компании хиппи из Европы, путешествующих в Новую Гвинею, переплетался с неким этнографическим репортажем о местном племени мапуга (один обозреватель провел параллель между этим документальным фрагментом и фильмом Роберта Флаэрти о людях Аран, в котором снимался отец Стива О'Рурка). На записи мы использовали тот же метод, что и при работе над «More». Следя за черновым монтажом фильма, мы задействовали секундомеры для маркировки и создавали взаимосвязанные музыкальные настроения, которые в конце затухали, чтобы их можно было приспособить для окончательной версии монтажа. Стандартная структура рок-песни была необязательной: иногда одна идея раскручивалась на протяжении целого фрагмента без всякой суеты с припевом и размером. Любая идея могла применяться в самой своей короткой, самой сырой версии — без отдельных соло и прочих излишеств. Во вступительном эпизоде мне удалось опробовать пару электронных барабанов — самой первой разработки, не столь совершенной, как более поздние драм-машины, скорее похожей на электронные бонги. Такое свободное творчество пошло нам на пользу, однако у нас не хватало простора для маневров, ибо студийное время порядком поджимало. У нас было всего две недели на запись саундтрека и достаточно краткое время впоследствии, чтобы превратить саундтрек в альбом. Теперь я поражаюсь, каким слаженным получился конечный результат. Мы произвели на свет целый ряд песен, хотя, как мне помнится, названия этих песен были взяты с потолка, ибо на группу давила необходимость уложиться в график фильма.

Запись происходила в студии «Strawberry», базировавшейся в Шато д'Эровиль, чуть к северу от Парижа, известном поклонникам Элтона Джона как «Honky Chateau». Это была превосходная просторная загородная студия, однако, насколько я помню, мне удалось насладиться местной природой лишь в самый последний день. Мы заперлись в студии и принялись играть, а когда закончили запись саундтрека, то отправились домой. Впоследствии у нас вышел скандал с кинокомпанией, поэтому мы выпустили саундтрек под названием «Obscured By Clouds», а не «La Vallee». Позднее мы с удовлетворением обнаружили, что название фильма стало двойным «La Vallee (Obscured By Clouds)», чтобы как-то увязать его с нашим альбомом. Нам по-прежнему требовалось свести материал для выпуска альбома, однако прежде чем мы смогли этим заняться, пришлось лететь в очередной тур по Японии. На сей раз мы забронировали самолет «ДС-8». Даже после загрузки всей нашей аппаратуры на борт осталось множество свободных сидений. Было логично взять с собой жен и подружек, однако оставшиеся места оказались заполнены пассажирами, имевшими весьма отдаленное отношение к группе. Просто их род занятий, надо полагать, позволял им бросить все и махнуть с нами в Японию. Обычно это служило плохой приметой. До этого раза мы обычно летали на гастроли без всякого сопровождения, так что теперь, когда вместе с нами оказались семьи и целый лагерь сторонников, вся атмосфера существенным образом изменилась. Я уверен, что качество концертов от этого только пострадало, ни о какой серьезной работе не могло быть и речи. Добавил расслабленности и ритм турне. В Японии нас ожидали не стремительные переезды из города в город, как в Штатах, а всего около пяти выступлений за три недели. Так что от этого тура осталось ощущение загородной школьной прогулки — скорее каникул, нежели рабочей поездки. Мы оказались в Японии вскоре после Олимпиады в Саппоро, а потому направились в горы, желая насладиться активным отдыхом на лыжне. В Саппоро нас встретила тирольская музыка, дудящая из системы «Tannoy» вдоль подъемника. Зато вместо глинтвейна были рис и саке. Мы еле-еле подобрали себе ботинки. Особенно тяжело пришлось Артуру Максу (мы прихватили его с собой для нашего светового шоу, вспомнив об изобретательности, проявленной им с освещением в зале «Филлмор-Ист» в 1970 году) — у которого оказался огромный размер ноги. Дальше последовал достаточно простенький тур по Штатам. Частью жизни любой группы становится создание базы поклонников среди штатовской публики. К тому времени мы уже несколько лет были заняты этим процессом, и хотя по-настоящему успешного альбома у нас пока еще там не было, нам удавалось заполнять достаточно крупные зрительные залы. Стоит только ввязаться в процесс «покорения Америки», и это уже никогда не кончится. После американского тура и нескольких выступлений в Европе мы наконец-то получили возможность начать серьезную работу над записью «Dark Side» — и на весь июнь засели в студии на Эбби-роуд. Мы целенаправленно взялись за дело, устраивая трехдневные, а порой даже недельные сессии. Всякий раз, появляясь на очередной такой сессии, мы горели желанием как можно скорее включиться в процесс. В студии витала атмосфера уверенности. Со времен «Meddle» мы сами себя продюсировали, а потому сами могли устанавливать себе график. В тот период мы решили планомерно, трек за треком, работать над альбомом, пока каждый фрагмент не будет нас удовлетворять. Атмосфера была более оживленной, нежели во время наших ранних визитов на студию «EMI». Вместе с рок-музыкой выросло новое поколение звукооператоров и техников. Как и сотрудники коммерческих студий, люди этого поколения прекрасно понимали важность хороших отношений с музыкантами. Ушли в прошлое времена, когда студийные работники болтались возле нас лишь затем, чтобы следить, не стащили ли мы ножницы для монтажа и не мухлюем ли с рабочей панелью. В самом начале работы над «Dark Side» к нам командировали Алана Парсонса, местного звукооператора, который в свое время был помощником инженера записи на «Atom Heart Mother». После работы в отделе копирования пленки в «EMI» Алан твердо настроился стать звукооператором. Набравшись опыта во время работы над альбомами «The Beatles» «Abbey Road» и «Let It Be», он принял участие в качестве полноправного звукооператора в записи Полом Маккартни и Джорджем Харрисоном их сольного материала, а также в записи синглов «The Hollies» «Не Ain't Heavy» и «The Air That I Breathe». Пройдя через систему ученичества «EMI», Алан, как и все практиканты этой фирмы, приобрел широчайшие знания всех аспектов работы в студии звукозаписи. Он стал чертовски замечательным звукооператором. Однако Алан также обладал прекрасным слухом и сам был достаточно способным музыкантом. Все это в сочетании с его природными дипломатическими навыками необыкновенно нам помогло. Таким образом, Алан смог внести активный положительный вклад в альбом.

Композиция «Speak То Ме» задумывалась как увертюра и представляла собой то, чем по нашему мнению должна быть увертюра, — прообраз всего последующего. Она была составлена из мотивов всех остальных вещей на альбоме, которые я вчерне набросал дома, а затем окончательно собрал в студии. Первоначально мы попытались сделать сердцебиение, открывающее композицию, из больничных записей реальных пульсов, однако все они звучали слишком уж напряженно. Тогда мы вернулись к возможностям музыкальных инструментов и использовали очень мягкий бой по басовому барабану, снабженному мягкой прокладкой. Странным образом этот бой звучал куда более жизненно, хотя средний темп сердцебиения в 72 удара в минуту оказался слишком быстрым, и мы уменьшили его до такого уровня, который не вызвал бы тревоги у кардиологов. Колоссальный аккорд на пианино длился больше минуты, пока педаль громкости была крепко прижата, а затем прогонялся назад для обеспечения этой вещи встроенности в следующую композицию. «Breathe» также представляет собой эксперимент по использованию одной и той же мелодии для двух песен — или, если более точно, для двух фрагментов между песнями, так что эти фрагменты возникают в качестве реприз после «On The Run» и «Time». Композиция «On The Run» стала существенной переработкой инструментального «мостика» из «живой» версии альбома. По сути, это была одна из последних композиций, которые были добавлены к альбому лишь после того, как мы получили доступ к «EMS-SinthyA», преемнику СКН-3. СКН (студия контролируемого напряжения) представляла собой синтезатор английского производства, изобретенный Питером Зиновьеффом и его командой из «Би-би-си радиофоникс уоркшоп», чья тема к «Доктору Кто» помогла донести чисто электронную музыку до более широкой публики, и мы использовали этот аппарат при записи некоторых треков на альбоме «Dark Side». Однако СКН не хватало клавиатуры. К синтезатору «SinthyA» клавиатура прилагалась. Благодаря этому мы смогли в композиции «On The Run» медленно проиграть булькающий звук, а затем электронным образом его ускорить. Для этого трека мы также совершили масштабный набег на фонотеку звуковых эффектов фирмы «EMI», а вдобавок получили еще один повод, чтобы вернуться в эхо-камеру позади Студии-3 для записи звука шагов. Эта фонотека определенно нас спасала, пока мы торчали в студии: всегда можно было передохнуть, отправившись туда, чтобы исследовать ее потенциал. Кроме того, там хранилось множество звуковых эффектов, которые мы обожали, но так никогда и не смогли использовать. Пожалуй, самым любимым был эффект под названием «Битком набитый шкаф»: он представлял собой звук того, как кто-то открывает буфет и оттуда вываливаются всевозможные принадлежности. Еще всем нам очень нравился «Ганга Дин», в котором раздраженного трубача атакует постоянно увеличивающийся в мощи арсенал оружия, явно намеренный стереть жалкого музыканта с лица земли. После каждого ружейного выстрела, автоматной очереди или воздушной бомбардировки трубач упорно продолжает играть, все более слабо, однако с не меньшим упорством. Впрочем, для часов, открывающих композицию «Time», мы использовали не архивную запись из библиотеки, а элементы квадрофонической демозаписи, сделанной Аланом за месяц-другой до начала работы над альбомом «Dark Side». Он тогда отправился в антикварный часовой магазин и записал подлинный экстаз для часовщика: бой, тиканье и звон будильников. Основная интродукция для этой песни была изобретена благодаря тому, что в студии нашелся набор рото-томов, и мы всего лишь за несколько проб его завершили. Рото-томы состояли из барабанных кож, растянутых на раме, которая была установлена на оси с нарезкой. Путем изменения натяжения рото-томы можно было настраивать совсем как тимпан, так что из них удавалось извлекать контролируемый ряд тонов. «Great Gig» была вещью Рика, в которой вокальная секция как бы парила над инструментальной. Было несколько предложений, чей вокал лучше использовать. Моей кандидаткой стала обладательница авангардного меццо-сопрано Кэти Бербериан (которую я в то время часто слушал), однако даже для нас она могла оказаться чересчур радикальной. Клер Торри, которая в конечном итоге спела на этом треке, пыталась в то время сделать сольную карьеру — Алан ранее с ней работал, потому ее и порекомендовал. Мы добивались более европейского звука, нежели тот, который давали соул-певицы, работавшие с нами на бэк-вокале в других треках. Первоначально проинструктированная Дэвидом и Риком, Клер сумела выдать несколько потрясающих вокальных партий. Однако во время одной из проб ее несколько смутило то, что она позволила себе так далеко зайти. Собираясь извиниться, Клер открыла дверь в аппаратную и обнаружила, что там все пребывают в полном восторге. После нашего опыта во время работы над «Atom Heart Mother» было просто удивительно, что мы опять отважились отправиться в царство сессионных музыкантов, однако все они отлично нам послужили: Клер, другие певцы и певицы (покойная Дорис Трой, Лесли Данкан, Лайза Страйк и Барри Сент-Джон), а также Дик Пэрри, кембриджский знакомый Дэвида, который добавил густой тембр своего тенор-саксофона к «Us And Them» и «Money». Мы с Роджером записали звон монет для «Money» в наших домашних студиях, а затем отнесли их на Эбби-роуд. Я просверлил дырки в монетах, а затем нанизал их на нити; записанный фрагмент пускался по петле. Роджер записал звук монет, крутящихся в чаше, которую Джуди использовала для своих гончарных работ. Эффект рвущейся бумаги был создан предельно просто — путем разрывания бумаги перед микрофоном. Безотказная фонотека обеспечила нам треск кассовых аппаратов. Каждый звук отмерялся на пленке при помощи линейки, прежде чем эту пленку резали на кусочки равной длины, после чего аккуратно склеивали. «Us And Them» представляла собой лирическую композицию, которую сочинил Рик. Есть такая поговорка, что музыка — это «пространство между нотами». Пожалуй, музыка Рика на этом треке весьма изысканно доказывает эту поговорку. «Any Colour» действительно дает некоторую передышку в плотном звучании пластинки, внося свой вклад в динамику в качестве паузы перед «Brain Damage». Хотя обязанности ведущего вокалиста на всем остальном альбоме были препоручены Дэвиду, вокал на куплетах «Brain Damage», как и на «Eclipse», принадлежит Роджеру. Думаю, это ясно показывает, насколько голос Роджера подходил к написанным им песням. Последний трек, «Eclipse», представлял собой вещь, в которую еще до записи колоссальный вклад внесли «живые» выступления. Первоначальным версиям «Eclipse» недоставало настоящей динамики, однако с постепенным развитием на сцене — где нам всякий раз требовалось заканчивать эту вещь на все более величественной ноте, — она приобрела достаточную мощь для того, чтобы составить подходящий финал. Обрывки речи, расставленные по альбому, были более поздним добавлением. Мы записали их за один вечер как раз перед окончательной сборкой альбома. Роджер высказал идею внедрения в альбом фрагментов речи, и через полчаса мы изобрели способ, посредством которого это можно было осуществить. Роджер набросал список вопросов о безумии, насилии и морали. Кажется, я записал их на целой пачке карточек. Затем мы разложили эти карточки лицом вниз на музыкальной стойке в Студии-3. Далее мы стали приглашать в студию всех, кого только смогли найти в комплексе на Эбби-роуд: членов нашей дорожной бригады, звукооператоров, других музыкантов, которые тоже там записывались, — в общем, всех, кроме нас самих. Приглашенных просили сесть на табурет, прочесть про себя выбранную карточку, а затем просто дать свой ответ в микрофон. Эта процедура, понятное дело, вызвала некоторый всплеск паранойи, поскольку в студии артист сидит один-одинешенек, когда все остальные толпятся в аппаратной, глазея на него сквозь звуконепроницаемое стекло. Так уж получилось, что некоторые профессиональные исполнители испытали куда большие затруднения, нежели любители, которые, похоже, были несказанно рады возможности поболтать. Пол и Линда Маккартни, к примеру, тогда записывали вместе с «Wings» свой альбом «Red Rose Speedway» и тоже согласились дать комментарии. На самом деле для них было достаточно отважным поступком принять наши условия. Кроме того, задним числом мне кажется, что с нашей стороны было нечестно ожидать от них откровений в микрофон о самых потаенных уголках души перед группой едва ли не полных незнакомцев. Линда и Пол вели себя осторожно, очень сдержанно, и мы не стали использовать их запись. Должно быть, у нас существовало очень ясное представление о том, что мы хотим получить, ибо в ином случае сложно представить, как мы решились отвергнуть два столь знаменитых голоса. По контрасту гитарист Пола Генри Маккалоу («Не знаю, я вообще-то был тогда пьян») и его жена проявили просто шокирующую откровенность: они прямо тут же принялись излагать свой недавний и, судя по всему, сдобренный физическим насилием спор. В итоге получилось что-то вроде особо агрессивного варианта шоу Джерри Спрингера. Среди других опрошенных оказались жена Питера Уоттса Пэдди и наш дорожный менеджер Крис Адамсон, которого легко узнать по легкому северному акценту. Роджер по прозвищу Шляпа, странствующий «роуди» старой школы, который работал на нас несколько раз, обеспечил нам весьма запоминающуюся запись. Вообще-то его монолог сам по себе мог бы стать альбомом. История, изложенная им с невозмутимой точностью констебля на месте для дачи свидетельских показаний, касалась того дня, когда другой водитель весьма неразумно его подрезал. «Я сделал ему замечание, — рассказывал Роджер Шляпа. — Он мне нагрубил. Очень нагрубил. Но расплата не заставила себя ждать… я ему вмазал». Некоторые претенденты были отвергнуты по творческим соображениям: так, Робби Уильямса, который всего вторую неделю работал на нас в качестве члена дорожной бригады, мы забраковали, ибо его сладкозвучный бас был слишком глубоким и театральным. Другие также самым что ни на есть печальным образом не подходили, каким бы замечательным ни был их текст. Но Джерри О'Доннелл, портье-ирландец студии на Эбби-роуд, стал несомненной звездой. Он выдал целый поток шуток и кусков немудрящей философии, приправленный самой чуточкой меланхолии. Его затихающий голос завершает альбом в самом конце композиции «Eclipse», и его фраза: «У луны нет никакой темной стороны. На самом деле она вся темная», — помогла нам окончательно решить вопрос с названием альбома. После записи монологов наступил черед монтирования затуханий звука, а их там была масса. В доцифровую эпоху эпизоды, когда одна вещь затухает по мере того, как другая всплывает, все еще были чертовски сложным маневром. Пришлось прикатить со всех концов здания гигантские магнитофоны и подключить их к микшеру. Поскольку затухания обычно также включали в себя семи- или восьмифутовые петли, потребовался целый лес микрофонных стоек в качестве временных подставок, чтобы эти самые петли не запутывались. Очень скоро вся комната стала напоминать некое безумное изобретение карикатуриста Хита Робинсона. Даже учитывая весь звукооператорский опыт Алана, он все же не обладал достаточным количеством рук, чтобы выполнить все необходимые задачи, а потому члены группы также держали пальцы на различных кнопках. Магнитофоны останавливались и снова запускались, пока дрожащие руки возились с микшерными потенциометрами. Одна-единственная ошибка означала новый запуск всего процесса, начиная от стартовой черты. Важность всей этой синхронизированной командной работы состояла в том, чтобы получить правильные уровни для одного заканчивающегося трека и начинающегося другого, пока все звуковые эффекты в свою очередь затухали и всплывали. Как только переход оказывался успешным образом достигнут, он вставлялся в главную пленку.

К сожалению, вскоре мы лишились Алана, чей профессионализм нам так помог. Когда мы пригласили его стать звукооператором следующего альбома, предложив не очень большие деньги, но куда бо'льшие привилегии, он, к нашему изумлению, отказался. Мы расстроились, а затем узнали, что Алан произвел на свет колоссально хитовую пластинку «Tales Of Mystery And Imagination» с группой «Alan Parsons Project» и тем самым раскрутил собственную музыкальную карьеру. Мы сами намеревались проследить за всеми финальными стадиями производства, однако под конец пригласили внешнего продюсера для микширования, как раз под самую завязку всего процесса во второй половине февраля. Стремления Криса Томаса были скорее музыкальными, нежели инженерными, и однажды он попросился в ассистенты к Джорджу Мартину. В конечном итоге Джордж нашел ему место в своей выпускающей компании. В свое время Крису пришлось поработать над битловским «White Album» — Джордж тогда был занят и оставил Криса за главного на весьма короткий и тревожный, но зато совершенно восхитительный период. Крис был знаком и с «Pink Floyd». Он много раз бывал на наших выступлениях — включая буйную ночь в Илинге. Крис также захаживал в клуб «UFO», а в 1972 году видел шоу «Dark Side» в «Рэйнбоу». Он неплохо знал Стива О'Рурка и, вслед за Дэвидом, спродюсировал второй альбом группы «Quiver». Существует, понятное дело, не один способ микшировать любой отдельно взятый трек. Причем правильного или неправильного пути здесь не существует. Некоторые предпочитают микширование, дающее звучание единого ансамбля — подобно тому, как классический оркестр способен производить сбалансированный звук, в котором ни один инструмент не перекрывает остальные. Для других композиций необходимо получить один чистый сольный голос, инструмент или звук, довлеющий над всем остальным. При работе над «Dark Side» мы очень горячо спорили по поводу сведения вокала, звуковых эффектов, гитар и ритм-секции. Порой три разных человека делали свои варианты сведения. Раньше такая система приводила к консенсусу — мы просто выбирали из разных вариантов лучший. Однако с «Dark Side» даже она не сработала. Все это можно воспринимать как ранние тревожные сигналы фундаментального разногласия внутри группы. По песку были проведены линии — пусть нечеткие и иногда случайные, но все же они были проведены. Стремясь к простоте, Дэвид и Рик отдавали предпочтение чисто музыкальным решениям. Нас же с Роджером тянуло к экспериментам с балансом инструментов, а также к более широкому использованию немузыкальных элементов. Кроме того, Дэвид любил эффект эха, а Роджер склонялся к тому, чтобы звук был суше. Не имея особых предубеждений, Крис просто сделал так, как ему показалось правильным. Однако он заявил, что хочет знать мнение каждого из нас. Сейчас Крис припоминает, что, хотя на нас давили сроки выпуска альбома, атмосфера в студии была теплой, эффективной и (для музыкального бизнеса) предельно дисциплинированной. Все это позволяло ему заканчивать работу ровно в одиннадцать вечера, чтобы потом всю ночь трудиться над очередным альбомом группы «Procol Harum». Объем работы был просто невероятным, учитывая все требуемые перезаписи, наложения, вставки и затухания. А поскольку пленка постоянно прокручивалась, она, понятное дело, постепенно портилась. Ленту приходилось постоянно лечить, возвращая ей утраченное здоровье. Тот факт, что Алан и Крис сообща сумели выйти на звуковой финиш, который даже тридцать лет спустя отличается поразительно хорошим качеством, является явным свидетельством их звукооператорского искусства. Когда запись была закончена, сразу же стало ясно, что, несмотря на разнородные элементы монологов, звуковых эффектов и песен, альбом сложился в единое целое. Приятно было вернуться к законченной вещи на свежую голову, когда Крис закончил работу над финальным сведением. Выпуск альбома назначили на 3 марта 1973 года. Тем временем мы успели выпустить фильм «Pink Floyd» «Live At Pompeii» и увидели плоды нашего сотрудничества с хореографом Роланом Пети, а также съездили на гастроли в Европу и Северную Америку. Последний тур включал в себя выступление в «Голливуд Боул» и один концерт в Канаде, на котором мы вдруг обнаружили, что одна из наших бэк-вокалисток бесследно исчезла. Причиной внезапного исчезновения, как оказалось, стал арест этой самой вокалистки и ее приятеля за ограбление бакалейной лавки. Фильм «Live At Pompeii», который мы задумали годом раньше, являлся на удивление удачной попыткой записать на кинопленку нашу концертную программу. К этому нас подтолкнул режиссер Эдриан Мейден, который загорелся идеей снять наше выступление в пустом амфитеатре под самым Везувием. Концепцию «Live At Pompeii» Эдриан описал как «антивудстокский фильм, где не будет беснующейся публики, но музыка, безмолвие и пустой амфитеатр скажут не меньше, если не больше, чем многотысячная толпа». Открывая и закрывая программу композицией «Echoes», мы сыграли полноценный концерт. Кадры со сцены перемежались фрагментами с булькающей, дымящейся и текущей лавой и съемками нашей прогулки по вулканическому ландшафту. Поскольку обычные тогдашние рок-фильмы представляли собой простые концертные эпизоды или попытки скопировать «А Hard Day's Night», такая новаторская форма показалась нам весьма привлекательной. Заставило эту идею работать (хотя во время съемок, проходивших в октябре 1972 года, мы даже об этом не думали) наше решение исполнять программу «вживую», а не под фонограмму, плюс довольно суровый окружающий пейзаж, созданный жарой и ветром. Лишь очень немногие эпизоды были добавлены позднее, в студии. В число этих эпизодов входят версии «Careful With That Ахе» и «Set The Controls», а также благословенно короткая переработка композиции «Seamus» с собакой по кличке Мадемуазель Нобс. Путешествие вышло дешевым и приятным. На Питера Уоттса и Алана Стайлза легла тяжелая работа по переправке нашей аппаратуры через всю Европу. Семьи, с которыми пришлось бы осматривать достопримечательности, мы с собой не взяли, поскольку для завершения работы у нас оставалось всего несколько дней. И тем не менее, как это порой бывает с фильмами, мы выбились из первоначального графика, в результате чего пришлось отменять выступление в одном из университетов. Впрочем, поскольку новая дата этого выступления была назначена уже после выпуска «Dark Side», думаю, в конечном итоге организаторы оказались только рады этой задержке, ибо ко времени нашего появления они получили возможность вчетверо увеличить цену билетов, тогда как нам заплатили сумму, предусмотренную в первоначальном контракте. Фильм «At Pompeii» мы снимали ранней осенью, но погода по-прежнему стояла на удивление жаркая, хоть рубашки снимай. Работа была напряженной — без всяких ленивых вечеров, посвященных дегустации местной кухни и вин, — зато атмосфера царила необыкновенно приятная, все успешно справлялись со своими задачами. После окончания съемок в амфитеатре мы отправились вверх по склону горы, чтобы снять эпизоды среди пара горячих источников. Тогда у нас появился шанс немного обследовать сами Помпеи. Тем не менее в дороге приключилась пара технических заминок. Одна из катушек с пленкой оказалась утеряна, и режиссеру пришлось вставить в фильм длинный эпизод, который не примечателен ничем, кроме барабанного соло в «One Of These Nights», поскольку палитра доступных кадров и ракурсов камеры была очень ограниченной. После единичного показа на Эдинбургском фестивале премьера фильма была запланирована на осень 1972 года в театре «Рэйнбоу», однако в последнюю минуту «высшие слои общества», хозяева здания, припомнили пункт о недопустимости любых событий, носящих «соревновательный» характер по отношению к их собственной деятельности. Роджер назвал само это фиаско «высшим слоем», и меня повеселило замечание промоутера Питера Бойера, что он подождет, пока затянутся раны на спине, прежде чем станет обсуждать аналогичные мероприятия. В коммерческом плане фильм «Live At Pompeii» нас разочаровал, особенно на фоне успеха альбома «Dark Side». Таким образом, мы довольно долгое время получали очень скромное вознаграждение за приложенные усилия. Тем более удивительно, что много лет спустя, в Нью-Йорке, к Роджеру во время шоу подошел один киномагнат и стал рассказывать о многих миллионах, сделанных им на этом фильме. Кинодеятель очень удивился, когда Роджер, вместо того чтобы его поздравить, велел убрать его с глаз долой… Позднее мы узнали, что множество разных документов, связанных с фильмом, оказалось потеряно в результате пожара. Как я с годами выяснил, конторы, занимающиеся подобными материями, подвержены таким масштабам самосожжений, затоплений или нашествий саранчи, которые даже ветхозаветные пророки нашли бы совершенно невероятными. С Роланом Пети в наших поисках высокого искусства нам повезло больше. Предварительные обсуждения, состоявшиеся в 1970 году, были посвящены его идее создать балет, основанный на цикле романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Этот цикл состоит из многих томов детальных реминисценций писателя о его жизни. Я это знаю лишь потому, что вместе с остальными членами группы пытался эти романы читать. В те времена, когда большую часть нашей литературной диеты составляла научная фантастика, подобная задача представлялась предельно нелегкой. Я по-прежнему горжусь тем, что продвинулся по циклу дальше остальных, хотя совершенно определенно никто из нас не осилил больше трех томов. Этот проект в конце концов по множеству причин был отменен. Одно только прочтение оригинала заняло бы слишком много времени. Кроме того, эта тема была слишком экзотической для подавляющего большинства членов нашей аудитории. Ролан, однако, не забыл про нас и в конечном итоге привлек к работе с «Ballet de Marseille». Мы избрали легкий вариант, заключавшийся не в написании оригинальной музыки, а в переиздании версий «Careful With That Axe, Eugene» и «Echoes». В последней композиции сюжетная линия, пусть и не напрямую, основывалась на «Франкенштейне». Сотрудничество с балетной труппой оказалось весьма расслабленным предприятием. Мы наслаждались пребыванием в Марселе, где беглое владение Дэвидом французским языком оказалось полезным навыком при общении как с танцовщиками, так и с местными официантами. Атмосфера цивилизованной утонченности, по контрасту с рутиной гастролей и работы в студии, внушала нам определенный интеллектуальный снобизм. В программке балета заместитель мэра Марселя описал нас как «молодежных идолов, счастливых обладателей миллионных дисков и всемирной популярности». Во время представлений мы играли на площадке, возвышавшейся над двигавшимися перед нами танцорами. Главным барьером для них оказалось то, что они разработали балетные па на основе наших уже существующих записей. Однако в случае «Ахе» каждое представление варьировалось по длине, поскольку главная привлекательность этой композиции состоит как раз в возможности импровизации. Тогда нам пришлось срочно мастерить версию постоянной длины. Эта задача оказалась порядком осложнена нашей легендарной неспособностью как следует считать такты. Однако судьбе было угодно, чтобы вместе с нами во Франции оказался Лесли Спиц. Лесли был торговцем кроватями на задворках Кингс-роуд в Челси, а также опытным пронырой. Его величайшим триумфом стало попадание на борт нашего чартерного самолета во время японского тура, проходившего ранее в тот же год. Похоже, никто не мог взять в толк, почему Лесли там оказался и кто его пригласил, однако все постеснялись спросить. В качестве расплаты за эту халяву мы призвали Лесли считать такты. Ему была вручена стопка карточек с написанными на них номерами тактов. Предполагалось, что, спрятавшись под роялем, Лесли будет каждые четыре такта показывать новую карточку. Результат оказался несколько неожиданным, ибо Лесли слишком уж живо откликался на громкую музыку и гибких балерин, но подобный прием все же хоть чем-то нам помог. Впрочем, мы в любом случае знали, что пора заканчивать, как только танцоры перестают двигаться. Предприятие в целом увенчалось немалым успехом. Танцоры, как мне кажется, просто наслаждались популярной музыкой, резко отличавшейся от той, к которой они привыкли. Кроме того, они организовали на удивление неплохую футбольную команду, чтобы играть с нами после репетиций. Постановщика танцев, увидевшего, как все эти бесценные ноги носятся по полю в футбольных бутсах, чуть не хватил удар. После завершения марсельских концертов мы перенесли шоу в Париж, дав несколько выступлений в январе и феврале 1973 года. Завершилась эта эпопея совершенно экстраординарным обедом у Рудольфа Нуреева в Ричмонде. Марсель Пруст снова был извлечен на свет, однако теперь уже в виде фильма. Нуреев, Ролан Пети и Роман Полански сидели за одним столом с Роджером, Стивом и вашим покорным слугой. Мы слегка растерялись в подлинно экзотической атмосфере изящного искусства и щедрого декора. Нас встретил довольно-таки распущенный юнец, который после приветствия сразу исчез. Лишь когда прибыли все остальные, состоялся торжественный выход Нуреева, разумеется в его неповторимом стиле — закутанного в восточную драпировку. За обедом, кажется, было очень много вина и очень мало Пруста. По-моему, там велись разговоры о том, чтобы воскресить проект «Франкенштейн» в качестве квазипорнофильма, но тут моя память малость меня подводит. После трапезы мы в самом что ни на есть сжатом стиле извинились и ушли, прежде чем нас успело слишком глубоко затянуть это царство полусвета. Больше у нас не было никаких заморочек с Прустом, Франкенштейном, Нуреевым или Полански, хотя Ролан Пети еще какое-то время сохранял свой балет в рамках репертуара нашей компании, правда, с большей охотой устраивая представления под фонограмму, нежели под «живую» музыку. За время нашего пребывания в Марселе прошли кое-какие серьезные махинации на деловом фронте для улаживания сделки по выпуску в США наших пластинок. Наши первые американские альбомы выпускались фирмой грамзаписи «Capitol Towers», которая занималась главным образом джазом и фолком, а потому не очень нам подходила. Затем «Capitol», американский партнер «EMI», основала новую фирму грамзаписи под названием «Harvest», главой которой стал Малкольм Джонс. Предполагалось, что мы, наряду с другими группами британского андеграунда, станем лидерами этого лейбла. Однако такой вариант тоже не сработал. Хотя персонал фирмы проявлял нешуточный энтузиазм, мы ощущали недостаток подлинной веры в наш коммерческий потенциал среди высших эшелонов, и цифры наших продаж в Штатах были достаточно низкими. Стив О'Рурк четко прояснил для «EMI» тот факт, что мы не готовы продолжать работу с «Capitol». Мы предлагали придержать выпуск «Dark Side» в США, поскольку наш контракт истекал только через пять лет, и мы совершенно не хотели отдавать свой лучший альбом фирме грамзаписи, которая не собиралась как следует нас поддерживать. Когда Стив резко заявил, что наши результаты в Штатах недостаточно хороши, даже до «EMI» дошло, что у нас существуют проблемы с американской дистрибуцией. Бхаскар Менон, который недавно был назначен президентом фирмы «Capitol Records», услышал про наше несчастье и потрудился отправиться в Марсель, чтобы увидеться с нами. Его прилет сразу все изменил. Бхаскару шел всего лишь четвертый десяток, он был выпускником Оксфорда и «Дун-скул» в Индии. Познакомившись с сэром Джозефом Локвудом, он произвел на него благоприятное впечатление, и сэр Джозеф пригласил Бхаскара в «EMI». Позднее самому Бхаскару предстояло стать главой «EMI». Бхаскар убедил Стива в том, что он сумеет сделать в Америке необходимое, и мы согласились на то, чтобы он взял пластинку. Очень жаль, что мы не познакомились раньше. Решив расстаться с «Capitol», мы ранее в тот же год уже выбрали себе новых партнеров и подписали с Клайвом Дэвисом из «Columbia» договор, куда вошла ответственность за американское распределение всех наших релизов после «Dark Side». По нашей обычной безалаберности мы просто забыли об этом упомянуть. Американский тур в начале 1973 года также дал нам возможность вывести на передний план осветительские навыки Артура Макса. Он прошел славную школу. После учебы на архитектора (что традиционно являлось лучшей квалификацией для работы с «Pink Floyd») Артур невесть как оказался в Вудстоке, в течение трех суток непрерывно оперируя прожектором (как он сам сказал) для Чипа Монка, одного из пионеров рок-освещения и передового сценического дизайна. Знакомство с Артуром пришлось на то время, когда мы уже стали вырастать из наших ранних световых шоу. Существовал предел тому, что можно проделать с очередным масляным слайдом, а в более крупных концертных точках при более долгой проекции в финале слишком уж часто случались немые сцены, когда трескался очередной стеклянный слайд, а следом за ним сгорал проектор. Артура скорее интересовала мощь сценического освещения и прожекторов, нежели слайды; в особенности его талант проявлялся в привлечении театрального освещения. В результате наши шоу сразу приобрели множество визуальных новшеств. Опыт Артура проявлялся в реализации доступных мощностей концертного зала и в применении существующей технологии с другими источниками. Для нашей версии композиции «Echoes» с «Ballet de Marseille» Артур передал нужное нам настроение «Франкенштейна» путем размещения сварочного аппарата позади сцены. Каждый вечер он напяливал на себя защитную маску и рукавицы и обеспечивал дополнительный эффект настоящих аргоновых искр. Думаю, Артуру мы должны быть благодарны и за вышки под названием «Джинн». Эти вышки были одной из самых важных инноваций в рок-постановке. Артур видел, как эти гидравлические конструкции использовались для замены лампочек на какой-то фабрике, и приложил этот принцип на пользу нашему делу, расположив на вышках рамы с прожекторами. Для тех шоу, когда не хватало времени установить обычное сценическое освещение или когда выступления проходили на сцене из нескольких прицепов с платформой, эти вышки оказались незаменимыми. Вдобавок их можно было ставить на открытии шоу, что было еще удобнее. В тот период мы также стали использовать круглый экранный задник, который по-прежнему остается важнейшим элементом наших «живых» представлений. Одной из величайших удач Артура стало наше выступление в Мюзик-холле Рокфеллеровского центра в марте 1973 года. Когда этот концертный зал был только-только построен, он определенно представлял собой чудо техники, и многие годы информация о деталях подъемника сцены оставалась засекреченной, поскольку эта технология была напрямую извлечена из подъемников для истребителей на американских авианосцах. Сама сцена состояла из шести секций, каждая из которых могла подниматься на двадцать футов, а затем выезжать вперед. Перед сценой также имелся паровой занавес, представлявший собой трубку с просверленными в ней отверстиями, которая закрывала сцену завесой дыма. Это позволило нам избежать нелепого начального момента, когда публика гуськом проходит в концертный зал, оказываясь лицом к совершенно голой сцене. Когда начался концерт, пар развеялся, а из-за него медленно поднялись мы и вся уже установленная и готовая к работе аппаратура. К осветительным вышкам «Джинн» ради вящего эффекта были прикреплены полицейские мигалки. В отличие от наших жутких прошлых опытов с вращающимися сценами, теперь все шло как по маслу. К несчастью, у Артура имелся один крупный недостаток: его нрав. Мы с Роджером (два члена группы, с которыми он больше всего контактировал) не разговаривали с Артуром в течение двадцати пяти лет после его окончательного увольнения. Я редко сталкивался с людьми, которые бы так стремительно вспыхивали. Помимо регулярного обливания грязью операторов точечных прожекторов, Артур выкрикивал столько оскорблений в их адрес непосредственно во время представления, что «разбор полетов» после шоу терял всякий смысл. Кроме того, Артур был склонен бросать свой пост в самый разгар выступления. В паузах между песнями мы частенько получали сообщение от Стива, что Артур шваркнул об пол наушники и интерком, после чего в приступе бешенства покинул здание. В конечном итоге мы уже не смогли переносить такой уровень непредсказуемости, и место Артура занял Грэм Флеминг, его помощник, малый куда более флегматичный. Уйдя от нас, Артур сделался потрясающе успешным художником-постановщиком. Он поработал с Ридли Скоттом, получил награду БАФТА и даже выдвигался на «Оскар» за фильм «Гладиатор». Выпуск альбома «Dark Side» был намечен на март 1973 года, и нас порядком порадовала рекламная кампания. Помимо дополнительных постеров и наклеек, главный образ был просто идеален. Сторм появился с целым рядом идей, но как только мы увидели изображение призмы, мы сразу же поняли: это именно то, что надо. Однако пресс-конференцию в лондонском Планетарии нам посетить не удалось. Нас беспокоило, что фирма грамзаписи планировала использовать там звуковую систему, применение которой мы еще не слишком хорошо обдумали. После всей работы, проделанной нами с «Dark Side», мы не хотели портить журналистам впечатление неотлаженным звуком. Все дело, скорее всего, сводилось к вопросу о деньгах, однако мы отказались уступить и пропустили эту забаву. Кроме того, музыкальные журналисты в любом случае не слишком нас жаловали, поскольку мы не трудились налаживать с ними какие-либо взаимоотношения. Поэтому мне придется положиться на отчет Роя Холлингворта о той встрече с прессой, написанный для журнала «Мелоди мейкер». После коктейлей в восемь вечера журналистов препроводили в Планетарий: «…это было все равно что стоять внутри полого бетонного яйца. Яйцо наполнилось, и свет погас. Смех из одного ряда. Вне всякого сомнения — скверный старт. А затем все это началось… Глухое неровное биение человеческого сердца наполняло черноту, нарастая в громкости и интенсивности, пока не нашпиговывало все тело слушателей». Пока все шло нормально. Однако через пятнадцать минут публика, судя по всему, начала терять интерес. «Некоторые начинали болтать и закуривать. А затем, когда народ уже отвлекся, на одной стене появилось очертание симпатичного кролика. Это было проделано при помощи зажигалки, которую удерживали по ту сторону ладони, и комбинации из пальцев. Потом появились лебедь в неистовом полете и пара голубков. А затем какой-то артистичный малый изобразил импровизированное шоу с волшебным фонарем, продемонстрировав колоссальное изображение кое-чего неприличного». Думаю, наше решение держаться оттуда подальше оказалось мудрей, чем мы думали. Пластинка продавалась стремительно. К апрелю мы уже получили золотой диск как в Британии, так и в США. Вообще все происходило очень быстро. В мае мы представили полное шоу «Dark Side» в «Эрлс-Корте». Все элементы сливались воедино, пока мы представляли альбом в самой его совершенной версии. Да, музыка еще была недостаточно хорошо отрепетирована, зато она оказалась достаточно новой, чтобы прозвучать свежо. Освещение, благодаря Артуру, стало поистине драматичным. Были и кое-какие дополнительные эффекты, включая пятнадцатифутовый, залитый светом самолет, который стрелой промчался по проволоке над головами зрителей, чтобы огненным шаром разбиться о сцену одновременно с взрывом в композиции «On The Run». Музыку сопровождали фильмы, включая анимацию Яна Имса для «Time» и эпизод с серфингом из фильма «Хрустальный мореплаватель», который мы впервые увидели в Австралии в 1971 году. К сожалению, ни одно из этих шоу не было ни снято на кинопленку, ни записано на магнитофон. У всех есть собственное мнение на предмет того, почему альбом «The Dark Side Of The Moon» так замечательно продавался (и по-прежнему продается). Даже для тех, кто оказался напрямую связан с работой над альбомом, статистика выглядела совершенно ошеломляюще. К примеру, общее число продаж составило свыше 35 миллионов. Было также подсчитано, что каждая четвертая британская семья имеет дома экземпляр альбома — в той или иной форме. На тот момент, когда пишутся эти строки, «Dark Side» с 1973 года ни разу не покидал американских альбомных чартов. Моя точка зрения заключается в том, что никакой отдельной причины такого успеха не существует. Просто некоторое число факторов работало сообща и умножило эффект. Первоначальной причиной (которая на самом деле верна для любого великого альбома) стала мощь самих композиций. Альбом «Dark Side» содержит по-настоящему сильные, яркие песни. Общая идея, которая эти песни связала, — различные формы давления современной жизни на человека — нашла универсальный отклик и по-прежнему продолжает захватывать воображение. Тексты песен очень глубоки, и они несут в себе резонанс, на который люди с легкостью откликаются. Кроме того, они достаточно просты и ясны, чтобы их понял слушатель, недостаточно хорошо владеющий английским языком. Должно быть, последняя особенность явилась важным фактором международного успеха альбома. А музыкальное качество, в первую очередь обеспеченное гитарой и голосом Дэвида, а также клавишными Рика, установило фундаментальный саунд группы «Pink Floyd». Нам было комфортно играть эту музыку, у которой было время для взросления, созревания и развития во время концертных исполнений, — позднее, когда качество звукозаписывающей аппаратуры на концертах почти приблизилось к студийным стандартам, мы прекратили дальнейшее усложнение «живой» работы. Бэк-вокалисты и саксофон Дика Пэрри придали всей пластинке дополнительный коммерческий лоск. Вдобавок звуковое качество альбома было абсолютно современным — здесь следует отдать должное искусству Алана Парсонса и Криса Томаса. Это в особенности важно, ибо ко времени выхода альбома стереоаппаратура класса hi-fi лишь недавно стала предметом широкого потребления и непременным домашним аксессуаром 1970-х годов. В результате покупатели пластинок стали ценить стереоэффекты и радовались любому альбому, записанному на максимуме возможностей. Удача сделала «Dark Side» одной из авторитетных тестовых пластинок, по которым люди могли оценивать качество своих систем класса hi-fi. Конверт альбома, изготовленный Стормом и По в «Hipgnosis», оказался ярким, простым и производящим немедленный эффект запоминающейся картинкой в виде призмы. На этом конверте также фигурировали египетские пирамиды, которые для Сторма представляли собой космическую версию призмы. Один из постулатов кредо Сторма состоит в том, что фотоснимки в идеале должны быть настоящими, а не сконструированными. Именно поэтому он отправился в Каир вместе со своей женой Либби, маленьким сынишкой Биллом и партнером по «Hipgnosis» По на прицепе. Когда подошло время съемок, вся компания оказалась настолько поражена каирской кухней, что предоставила Сторму сомнительную честь в одиночестве отправиться во мрак ночи (полная луна являлась непременным условием фотографии). Он оказался в режимной зоне, где к нему тут же подошли солдаты с автоматами, напугав его мыслями о тюремном заключении в стиле «Полночного экспресса». Однако небольшой бакшиш решил все проблемы, успокоил нервы Сторма и позволил ему без всяких помех завершить съемку. Компании грамзаписи, занимавшиеся альбомом (в особенности фирма «Capitol» в Штатах, которая повиновалась инструкциям Бхаскара Менона), приложили все до единой могучие мышцы маркетинга, которые были в их распоряжении. Уважающая себя компания грамзаписи является до жути мощной машиной. Вне всякого сомнения, усилия этих фирм внесли свой вклад в успех альбома. И последнее, но не самое маловажное. Как заметил один музыкальный критик, «Dark Side» оказался альбомом, под который классно заниматься любовью. Как мне рассказывали, некоторые секс-клубы в Голландии и Швеции используют его в качестве музыкального сопровождения для своих шоу. Думаю, закончив «The Dark Side Of The Moon», мы все осознали, что это очень хорошая пластинка — в своей целостности определенно лучшая из всех, какие мы к тому времени уже сделали. Однако я не имел ни малейшего понятия о ее коммерческом потенциале и был удивлен не меньше остальных, когда она мигом завоевала мировой музыкальный рынок. Когда мы с Линди решили переехать из Камдена в Хайгейт, я отправился к своему банковскому управляющему, чтобы попросить ссуду. Он поинтересовался, что я могу предложить в качестве гарантии. Я сказал: «Ну, вообще-то мы выпустили альбом номер один в Америке». Однако на менеджера особого впечатления это не произвело — он потребовал чего-нибудь чуть более реального и конкретного…

#PinkFloyd #книги