Артём Гришин про фотографию

Имя Эдварда Стейхена (Штайхена) занимает особое место в истории фотографии XX века. Он был не просто выдающимся автором, но и стратегом, теоретиком, куратором, человеком, который последовательно и настойчиво добивался признания фотографии как самостоятельного вида искусства. Не случайно именно ему принадлежит формула, ставшая своего рода манифестом профессии: «Миссия фотографии — объяснять человека человеку и каждого — самому себе». Краткая биография и путь Стейхен родился в 1879 году в Люксембурге, но вырос в США. Его художественное образование формировалось на стыке живописи и фотографии, что напрямую повлияло на ранний период творчества. В начале карьеры он тяготел к пикториализму: мягкий фокус, сложная печать, активная ретушь, стремление приблизить фотографию к живописному полотну. Эти работы обеспечили ему ранний успех и внимание художественной среды, но сам Стейхен не воспринимал этот этап как окончательный. Одна из ключевых заслуг Стейхена — его вклад в институциональное при

Есть модная фотография, созданная для витрин, и есть другая — та, что появляется будто случайно, резким светом, неловким жестом, взглядом в камеру без просьбы «быть красивой». Именно такие снимки со временем оказываются самыми живыми и самыми редкими. Эта статья — о бунтарской, негламурной фэшн-фотографии, которая отказалась от идеала. Здесь нет безупречной ретуши, выверенных поз и стерильной красоты. Зато есть вспышка «в лоб», зерно, пересветы, усталые лица, странные ракурсы и ощущение, что фотограф оказался внутри чужой жизни — без разрешения, но по праву. Для Vogue, май, 2021 год. Фотограф Эмми Америка Кейт Мосс. Фотограф Юрген Таллер Gucci, рекламная кампания весна-лето 2020 года. Фотограф Йоргос Лантимос Когда мода перестала притворяться В какой-то момент индустрия моды устала играть в совершенство. Идеальные тела, гладкая кожа, одинаковые эмоции — всё это начало выглядеть фальшиво. Ответом стала новая визуальная этика: мода без макияжа, без дистанции, без оправданий. Фотограф

Киноафиша — это всегда больше, чем реклама фильма. Это сжатый визуальный манифест эпохи, способ одним кадром зафиксировать ожидания зрителя, настроение времени и язык кино. Если посмотреть на историю киноафиш целиком, девяностые годы особенно выделяются: именно в этот период плакат перестаёт быть просто анонсом и окончательно превращается в самодостаточный визуальный объект, который изучают, коллекционируют и выставляют. Сегодня покажу вам подборку выразительных киноафиш последнего десятилетия ХХ века, в которых сходятся история дизайна, фотография, киноязык и социокультурный контекст. Большие Надежды (Great Expectations, 1998), режиссёр Альфонсо Куарон, американский постер к фильму, автор Франческо Клементе, 1998 год Бойцовский клуб (Fight Club, 1999), режиссёр Дэвид Финчер, американский постер к фильму Краткая история киноафиши: от рисунка к фотографии Первые киноафиши начала XX века были почти полностью иллюстративными. Художники создавали образы, которые не столько отражали конкрет

В мире модной фотографии, где громкость часто подменяет глубину, имя Микаэля Янссона стоит особняком. Его работы узнаваемы мгновенно, но при этом лишены демонстративной эффектности. В них нет стремления шокировать или провоцировать — напротив, Янссон последовательно и почти упрямо исследует естественное состояние человека, его телесность, уязвимость и внутреннюю силу. Его фотография выглядит смело, но не агрессивно; откровенно, но не вызывающе. Это редкое качество, которое формировалось десятилетиями — и напрямую связано как с биографией фотографа, так и с его выбором художественного пути. Микаэль Янссон родился и вырос в Швеции — стране, где природа, пространство и тишина формируют особый тип взгляда. Свой первый фотоаппарат он получил в 11 лет, а уже к 16 годам превратил обычный шкаф в домашнюю фотолабораторию. Подростком он с азартом снимал музыкантов, приезжавших в Стокгольм: Игги Попа, Blondie, Чета Бейкера, Майлза Дэвиса. Янссон рано понял, что фотография — это не только тех

Фотографии National Geographic давно стали визуальным эквивалентом знания: через них мир учился видеть планету шире, глубже и точнее. Но за пределами знаменитых обложек и культовых репортажей существует другой, почти невидимый слой истории — архивы. Кадры, которые по разным причинам не были опубликованы, но от этого не стали менее значимыми. Женщина в наряде китайской богини позирует в саду в Калифорнии, 1915. Фото: Франклин Прайс Нотт Именно к этому пласту визуальной памяти и обратился проект Found, запущенный в 2013 году к 125-летию журнала. Его идея проста и одновременно принципиальна: вернуть фотографиям жизнь, позволить им снова говорить — уже с новой дистанции времени. Белый олень в лесу Швейцарии, 1973. Фото: Джеймс П. Блэр Котёнок на водяной лилии Виктория в Филиппинах, 1935 год. Фото: Альфред Т. Палмер Архив как живой организм В профессиональной фотографии архив — это не склад, а форма мышления. National Geographic на протяжении более чем века формировал один из самых масштабн

Мэри Эллен Марк пришла в фотографию в конце 1960-х — в момент, когда документальный язык требовал не столько эффектности, сколько человеческой глубины. Она рано поняла, что её интересует не внешняя сторона событий, а то, что происходит по ту сторону официального действия: между дублями, за закрытыми дверями, вне рамок публичных ролей. Марлон Брандо и фотограф Мэри Эллен Марк во время съемок фильма «Апокалипсис сегодня» (Фрэнсис Форд Коппола, 1979). На протяжении почти сорока лет Марк работала на съёмочных площадках крупнейших режиссёров своего времени — от Francis Ford Coppola до Federico Fellini и Milos Forman. Она снимала кино не как гламурную индустрию, а как сложный, уязвимый процесс, где каждый участник — живой человек, а не функция. Актриса Кэндис Берген и французский режиссер Луи Малле на свадьбе. Луганьяк, Франция, 1980 г. Актер Кристофер Рив с женой Даной, Нью-Йорк, США, 1999 г. Работа в кино дала ей не только доступ к легендарным персонажам, но и редкую профессиональную школу

Эдвард Уэстон — одна из ключевых фигур в истории фотографии XX века, без которой невозможно представить формирование американского модернизма. Его путь нельзя назвать прямым или комфортным: между ремеслом и искусством, признанием и нищетой, семьёй и страстью, он снова и снова выбирал путь художника. И именно это сделало его работы по-настоящему редкими, внутренне честными и неподвластными времени. Китовые позвонки, 1934. Яйцо на кости, 1930. Уэстон родился в 1886 году и начал карьеру вполне традиционно — с портретной и коммерческой съёмки. Он мог бы остаться успешным салонным фотографом, обеспеченным и востребованным, но довольно рано понял, что фотография для него — не услуга, а способ исследования мира. Слайсер для яиц, 1930. Его жизнь была наполнена резкими контрастами: периоды крайней нужды сменялись признанием и грантами, включая две подряд стипендии Гуггенхайма — беспрецедентный случай для фотографа того времени. Эти средства он тратил не на комфорт, а на путешествия, плёнку, эк

Одно из самых глубоких и захватывающих путешествий в прошлое начинается не с учебников и дат, а с фотографий. Исторический снимок — это не просто иллюстрация события, а визуальный след реальности, который пережил своё время и дошёл до нас без перевода и интерпретаций. Он позволяет увидеть прошлое не как абстрактное «когда-то», а как живое, телесное, наполненное деталями «здесь и сейчас». Любовь и снег, Амстердам, 1950-е. Фотограф Кис Шерер Девушка из индейского народа оджибве (чиппева), 1907. Фотограф Роланд У. Рид Мойка окон небоскрёба Эмпайр-стейт-билдинг, Нью-Йорк, 1948. Фотограф Артур Лейпциг Мир исторической фотографии по-настоящему необъятен. Самый ранний из сохранившихся снимков датируется 1827 годом, и с этого момента человечество почти два столетия ведёт визуальный дневник собственной истории. В деревне Волендам, Нидерланды, 1947. Фотограф Хенк Йонкер В этих архивах — войны и мир, открытия и катастрофы, лица известных людей и безымянные прохожие, повседневность, которая со вр

Советская фотография 1920–1930-х годов — один из самых парадоксальных и при этом недооценённых феноменов в истории визуального искусства. Возникшая в условиях резкого исторического слома, идеологического давления и культурной изоляции, она не просто шла вровень с мировыми процессами, а формировала собственный язык — жёсткий, дерзкий, экспериментальный и удивительно современный даже сегодня. Это была фотография не про «красивое», а про новый способ видеть. Камера здесь перестаёт быть пассивным наблюдателем и становится активным участником преобразования реальности. Автопортрет, 1935. Фотограф Елеазар Лангман Родство с кино: общее мышление эпохи Не случайно советскую авангардную фотографию чаще всего сравнивают именно с кино, а не с живописью или классической европейской фотографией. Визуальное мышление Дзиги Вертова, Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина рождалось в той же логике, что и кадры Родченко, Игнатовича, Шайхета или Маркова-Гринберга. Комсомолка, 1930-е. Фотограф Григорий

Есть пространства, где визуальные совпадения происходят чаще, чем в других. Метро — одно из них. И если говорить о феномене случайного ренессанса в современной фотографии, подземка оказывается не просто фоном, а почти идеальной сценой. Фотографии, сделанные в метро, нередко напоминают живописные полотна эпохи Возрождения и барокко: по свету, композиции, жестам, плотности человеческого присутствия. Эти кадры не ставят перед собой художественной задачи — но именно поэтому оказываются столь убедительными. Пассажир лондонского метро. Автор Мэтт Крэбтри Почему именно метро? 1. Свет как у старых мастеров Метро — пространство с искусственным, направленным и зачастую жёстко локализованным светом. Один источник над головой, боковая лампа, свет из окна вагона или тоннеля — всё это формирует: резкие контрасты, глубокие тени, подсвеченные лица на тёмном фоне. По своей природе это очень близко к живописи Караваджо и его последователей, где свет не просто освещал сцену, а создавал драматургию. В м