В музыкально-хореографическом репертуаре современного черкесского игрища довольно рельефно выделяется танец, на всем Северном Кавказе и далеко за его пределами известный как «лезгинка». В среде черкесов (адыгов) диаспоры народно-жанровая терминология обозначает аналогичный жанр универсальным термином ‘шьэшьэн’ (мягкийШ, в русской транслитерации – щещен, в специальной литературе есть также форма ‘щэщэн’ [Соколова А.Н., Чундышко Н.А.]). Культура диаспоры, для которой характерна своеобразная ментальная установка на консервацию традиции, рельефно иллюстрирует причины изменений или сохранности явлений этнохореографии, обусловленные социальной историей и структурой конкретного сообщества, особенностями музыкального инструментария и др. факторами. Особенно хорошо это прослеживается на материале дискурсивных практик о танце щещен, избранных нами в качестве предмета исследования. Объектом исследования являются собранные в ходе четырех фольклорно-этнографических экспедиций 2009–2015 гг.и в сети интернет вербальные и невербальные тексты, в которых актуализируется информация о рисунке танца, мелодическом сопровождении, танцевальных движениях, социальных и этикетных табу в пространстве игрища. Это нарративы(предания, мемораты, анекдоты, рефлективы); паремии и идиоматические выражения, связанные с предписаниями танцевального этикета; танцевально-игрищнаякинесика, переданная в живом общении с информантами и на фото-, видеоматериалах; архивные и полевые музыкально-инструментальные тексты. Мы сразу хотели бы отклонить этимологические версии (как народные, так и озвученные в научном дискурсе), в основе которых лежат объяснения, не связанные с этнонимом «чеченский» [Соколова А.Н., Чундышко Н.А., 260–261]. И, предваряя вопрос о механизмах межкультурных заимствований, связанных с танцем щещен, хотелось бы вспомнить историю известного в сценической культуре народного жанраисламей. Так, З.П. Кардангушев, детально исследовавший в своей полевой и описательной практике жанровые признаки исламея, выделил его рисунок, темп, тексты мелодического сопровождения (в т.ч. массу локальных вариантов), танцевальный этикет. Самой убедительной и аргументированной необходимо признать выдвинутую имвосточнокавказскую (чеченско-дагестанскую) версию происхождения названия«исламей» [Кардангушев, 172–175]. Автор опирается на историю миграции приграничныхмалокабардинских селений князей Мударовых(Исламей и Каншауей) в Дагестан и обратно, связанную с освоениемв сер. XVIII в. технологии разведения тутового шелкопряда.Исламеевцывернулись на родину,переняв некоторые черты дагестанской культуры, из-за чего соседи стали называть их «къумыкъужылэ» («дагестанцы»; от традиционного кабардинского названия Дагестана – Кумук).Спустя время, как пишет З.П. Кардангушев, жители селения Инароково, жившие среди ингушей, поселились среди исламеевцев, а танец, который они переняли от ингушей, стал называться вГиляхстанее(Малой Кабарде) ‘мыщхъышкъафэ’ («ингушский танец»). Вся остальная (Большая) Кабардастала называть танец по названию селения – «исламей». Важным для нас является следующее замечание автора:«Сам танец (исламей – М.П.) происходит из Чечни. Ингуши, у которых кабардинцы заимствовали этот танец, называют его “чеченский танец”. Черкесы (имеются ввиду кабардинцы долины р. Зеленчук – М.П.) также называют его “щещен”. Черкесы Египта (Иордании? – М.П.) и Сирии называют этот танец “старинный щещен” или “чеченский танец”. Только [Большая]Кабарда называет его “исламей”»[Кардангушев, 174]. Вместе с тем необходимо отметить, что история миграции жанрового названия еще не есть история миграции самого жанра. По крайней мере, мы можем утверждать, что в отдельных локальных традициях черкесов Кавказа быстрый парный танец, исполняемый «по диагонали» на поочередное схождение и расхождение, с характерным экспрессивным па, с регламентированной символикой кружения вокруг своей оси,осознаваемый информантами как «не-кафа» («не-зафак») и «не-удж», имел свое традиционное бытование, в т.ч. в этнических группах, не имеющих прямых контактов в восточно-кавказскими народами.Узеленчукскихкабардинцев-хаджиретов изападных черкесов этот вид танца называетсякъэжыхь / къэчъыхь(букв. «бегать по кругу»), и бытовал ондо конца прошлого столетия.Сейчас его исполняют редкие представители старшего поколения. На это соответствие, кроме полевых этнографических материалов, указывает также словарь кабардино-черкесского языка: «Къэжыхь – вид национального танца, разновидность исламея / ислъэмейкъафэ лIэужьыгъуэ»; словарная статья «ислъэмей» перекрестно употребляет термин «къэжыхь» как синонимичный. Находившаяся под минимальным влиянием сценических постановокзеленчукская традиция (КЧР), по нынешнее время сохранившая аутентичный вариант мелодии, известнойбольше как «Исламей» ансамбля «Нальмэс» в постановке А.Ц. Кулова, идентифицирует ее каккъэжыхь. В народе и в среде профессиональных гармонистовнаигрыш известен как «КIапсэрыкIуэ» – «[Мелодия] канатоходцев».Комментируя, информанты отмечают, чтоон служил аккомпанементом для представлений кумыкских (т.е. дагестанских) канатоходцев.Кроме «КIапсэрыкIуэ» фиксируется еще несколько вариантов мелодии къэжыхь, которые могут в народной терминологии обозначаться как къафэпсынщIэ (быстрый танец) илиекIуэкI (движение [по краю круга]). Последний вариант термина может употребляться в контексте объяснения гендерных отличий: «ХъулъхугъэмкъэжыхькъещI, бзылъхугъэмекIуэкIкъещI» – букв. «Мужчина делает кажих, женщина делает екоч» [Архив автора, О.Марчан]. Аутентичный для восточно-черкесской традиции термин «исламей» пришел в сценическую культуру Западной Черкесии (Адыгеи) не из народной, а из профессиональной культуры во времена формирования репертуаров советских госансамблей танца, когда локальные аутентичные термины и хореографические стили уступали место «общекавказской» глобальной идее. Об этом свидетельствует инехарактерное фонетическое оформление: на западный манер он должен бы звучать как ислъамый (исламий). В архивных описях Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований и Адыгейского радио жанр иногда «накладывается» на зыгъэлъат (быстрый танец, бытующий преимущественно в бжедугской локальной традиции). Проводя темпо-жанровые параллели, следует также вспомнить о танце «шамиль», бытование которого в «метрополии» фиксируется как минимум в двух локальных традициях: моздокско-кабардинской и в шапсугско-бжедугской.В диаспоре народно-хореографический термин «шамиль», наряду с названием «кумук», упоминается как аналог щещена. Что позволяет нам ассоциироватьщещен,шамиль и исламей? В первую очередь, их темп и ритм (это не темп и ритм кафы/зафака или уджа) и репертуарный статус: моздокская «лезгинка» признается как слияние «некогда бытовавшего» шамиля и кабардинского исламея, а шапсугско-бжедугскийвариант З.П. Кардангушев, видимо, со слов исполнителей (гармонист М. Шагудж, трещоточники О. Хахо и С. Ту), описывает как некий марш имамаШамиля, под который шапсуги и бжедуги танцуют «как под исламей» [Кардангушев,165, 169]. Можно ли быть уверенным в том, что заимствование, о котором говорит З.П. Кардангушев, происходит на уровне жанра? Не было бы более точным сказать, что с народным названием танца связываются скорее восточно-кавказские стилистические элементы, получившие «наложение» на черкесские эндемичные жанры. Диахронный аспект изучения жанра, безусловно, выведет нас на мысль о том, что знаково-стилистические признаки описываемого экспрессивного танца, а точнее сказать отдельного па, являются культурными универсалиями, о чем и свидетельствуют исторические источники: «По наблюдению Палласа, один из их танцев весьма напоминает шотландский. Два танцора становятся лицом к лицу друг к другу с оттянутыми назад руками и выделывают прыжки и различные движения ногами с удивительной ловкостью и легкостью; в это время зрители отби¬вают ладонями ритм и напевают следующим образом: “а-ри-ра-ри-ра”» [Бларамберг, 388]. «Черкесские танцы нисколько не отличаются от танцев других кавказских народностей; танцоры перенимают друг у дру¬га всевозможные па и антраша, как и казаки, которые, не исключено, позаимствовали свои излюбленные танцы именно у черкесов» [Монпере, 444]. «Пение, становившееся все громче и громче, все более яростное хлопанье в ладоши, в соединении с выкрикиваниями и взвизгиванием, вскоре привели танцора в такое возбуждение, что его быстроте, ловкости и причудливым вывертам позавидовал бы самый знаменитый европейский танцор; многие из фигур его танца были неплохие, но главное – это прыжки, стоя на самых кончиках пальцев ног, и кружение вокруг своей собственной оси с необычайной быстротой» [Белл, 468]. Столь пространное описаниеявлений фольклора черкесской «культурной метрополии» (Кавказа) необходимо в целях выявления особенностей их локально-культурных аналогов в диаспоре. «Чтобы по-настоящему описать и охарактеризовать специфику фольклорной культуры региона, зоны, локального очага, нужны по крайней мере два условия: возможно более полное знание ее в синхронном разрезе и представление о ее историческом движении, а также возможность сопоставить с достаточно репрезентативными материалами по другим регионам, зонам и очагам» [Путилов, 150]. В диапазоне 150 лет (именно столько прошло со времени Стамбульского Исхода) в музыкально-хореографической культуре черкесов Анатолии сохраняется представление о трехчастной схемеигрищного танцевального репертуара. Внутри каждого сегмента в большей или меньшей степени разворачивается внутрижанровый диапазон с местными вариантами названий: • «протяжный» танец:къафэ (къашъо),къафэкIыхь, зэфакIу, зэфэкIокIыхь,къафэхъурей, гуащэкъафэ;специальный мини-ритуал и соответствующий ему наигрыш жанкъыдэш(гуащэкъыдэш) – “вывод княжны [на протяжную кафу]”; здесь же необходимо отметить, что широкий музыкальный репертуар кафы в каждой из локальных традиций номинирует наигрыши также по именам известных людей (гармонисток, народных поэтов, старейшин), что является общеадыгской универсалией; • «быстрый» танец:шэшэн,къумыкъу,шамилей,шамилеижъ, къафэкIэщI,къафэпсынщIэ,къафэкъуаншэ, къафэзыгъэкIэрахъуэ, хьэнакIуэ,къафиплI, мэлыхъуэжькъафэ, шэнттегуэжкъафэ,рира[шь], хъура[шь], лъэпэрышъу, [шъ]хьэунази др; • удж (парный, круговой):нэхущуг′ (тхьэшхуэудж), уг′ хъурей,пхъужьуг′//дертлыуг′//гукъеуэуг′ и др.; поверхностные (вербальные)характеристики уджа лежат скорее не в темпе, а в своей, специфичной для диаспоры, ритуальной функциональности и условной табуации . Понятно, что народные хореографические явления имеют обыкновение нарушать границы, изменять темп (а с ним – стиль, жанр), отдельные ходы рисунка так, что танец, пришедший из одной локальной традиции в другую, мог трансформироваться через несколько десятков лет до неузнаваемости. Возможно, как мы предположили выше,это произошло и с экспрессивнымдагестанско-чеченским па, которое «наложилось» на эндемические западно-кавказские локальные варианты быстрого танца и закрепилось терминологически.В результате чего теперь мы имеем особую жанрово-стилистическую форму под названием адыгэшэшэн («черкесскийщещен»). Анклав Узун-Яйла включает около семи десятков селений, его, в силу особых идентификационных факторов, принято называть Къэбэрдеишхуэ или Хэку (Кабарда, Родина). До начала процесса урбанизации (1960-е гг.) здесь компактно проживали представители четырех черкесских (адыгских) субэтнических групп: кабардинцы, хатукайцы, абазины и абадзехи. Следует, однако, оговорить, что бытование танца щещен очерчено не толькодолинной («внутренней») Узун-Яйлой.Ареал егораспространенияохватывает в т.ч. и так называемую Большую Узун-Яйлу (тур.«Длинное Плато»), связующую провинции Кайсери и Сивас, представленную несколькими этническими группами, в числе которых выходцы из Большой и Малой Кабарды и Абадзехии. Если в первом случае термин «Узун-Яйла» употребляется как маркирование особого ментального типа, то во втором случае это скорее географическое понятие. Абадзехи других анклавов Турции также знакомы с танцевальным жанром щещен и рядом одноименных наигрышей. Вопрос о том, по какому культурному каналу танец в привязке к термину «щещен» продвигался в среде абадзехов диаспоры, требует дополнительных исследований. По меньшей мере, их может быть два: прямой, с Кавказа (Самсун) или через узун-яйлинско-сирийский фольклорный трафик (Карс–Токат–Узун-Яйла–Рейханлы–сирийские анклавы). Термин «щещен»как обозначение соответствующего танцевального жанра у шапсугов анклава близ г. Бандырма, например,малоизвестен или приобретен вторичным путем: «Раньше мы не знали, что такое щещен. Он есть только в единственном соседнем кабардинском селении. Мы увидели, как танцуют щещенвгородскиххасэ, когда его танцевали кабардинцы из других районов Турции. Но у нас, у шапсугов, раньше был один быстрый танец, немного похожий на щещен, назывался “къумыкъу” [«кумыкский», т.е. дагестанский – М.П.]» [Архив автора, Э. Хушт]. Среди шапсугов анклава Дюздже–Адапазар термин «щещен» также стал известен позже, в ходе распространения вторичных сценических форм и культурного обмена между локальными традициями в ходе развития современных средств коммуникации. Но шапсугам Дюздже (поколению 80-90-летних) также известен танец / термин къумыкъукак аналог щещена[Архив автора, Э. Туркав]. Как подтверждают сведения других информантов 50-70 лет, представителей разных черкесских анклавов,щещенстановится более известен и популярен в ходе глобализации фольклорной культуры черкесов диаспоры на самодеятельных сценических площадках и игрищах, устраиваемых черкесскими общественными организациями – Хасэ – в Анкаре, Стамбуле и других крупных городах Турции. ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ